L'efficacité des aides publiques en faveur du cinéma français
CLUZEL (Jean)
RAPPORT D'INFORMATION 11 (98-99), 1ère partie - OFFICE PARLEMENTAIRE D'ÉVALUATION DES POLITIQUES PUBLIQUES
Table des matières
- AVANT-PROPOS
- INTRODUCTION
- COMPTE RENDU DE LA RÉUNION DE L'OFFICE PARLEMENTAIRE D'ÉVALUATION DES POLITIQUES PUBLIQUES DU MERCREDI 8 JUILLET 1998
- AVANT-PROPOS
-
CHAPITRE PREMIER
PANORAMA DU SECTEUR (FRANCE, EUROPE, ÉTATS-UNIS)- I. ÉLÉMENTS DE COMPARAISONS INTERNATIONALES (EUROPE, ETATS-UNIS)
-
II. PANORAMA DU SECTEUR EN FRANCE (PRODUCTION, DISTRIBUTION, EXPLOITATION)
- A. LE SECTEUR DE LA PRODUCTION, CONFRONTÉ À UN FORT BESOIN D'INTERNATIONALISATION
- B. LA DISTRIBUTION, UN SECTEUR CLÉ, RELATIVEMENT PEU AIDÉ, QUI NE S'EST PAS MODERNISÉ
- C. L'EXPLOITATION, EN PROIE À UNE VAGUE D'INVESTISSEMENTS À LA RENTABILITÉ INCERTAINE, MENÉE PAR DES GROUPES
- D. L'EXPORTATION, UN POTENTIEL PAS ENCORE EXPLOITÉ
- E. LA DIFFUSION TÉLÉVISUELLE ET VIDÉO
-
CHAPITRE II
LES AIDES PUBLIQUES AU CINÉMA EN EUROPE
- I. SYNTHÈSE DU CHAPITRE
- II. DES AIDES PUBLIQUES DIRECTES DANS TOUS LES PAYS EUROPEENS 22 Cette partie repose essentiellement sur le rapport de synthèse élaboré par le CSA sur les aides à la production et sur les documents élaborés par l'association Territoire sur les mécanismes publics d'aide au cinéma et à l'audiovisuel en Europe.
- III. LES AIDES DIRECTES À LA PRODUCTION, AU COEUR DES DISPOSITIFS DE SOUTIEN EN EUROPE
- IV. LE CAS DES INCITATIONS FISCALES
-
V. LÉGITIMITÉ ET EFFICACITÉ DU DISPOSITIF DE SOUTIEN
SOCIAL
- A. UN CADRE RÉGLEMENTAIRE ET CONVENTIONNEL QUI MAÎTRISE MAL LES CONDITIONS DE L'EMPLOI DANS LE SECTEUR
- B. L'ORGANISATION DU TRAVAIL : UN CADRE RÉGLEMENTAIRE CONTRAIGNANT ET PEU RESPECTÉ
- C. UN SYSTÈME DE PROTECTION SOCIALE GÉNÉREUX ET DÉTOURNÉ PAR LES CONDITIONS CONCRÈTES D'ORGANISATION DU TRAVAIL
- D. LES CONSÉQUENCES DU DÉTOURNEMENT DU STATUT D'INTERMITTENT
-
CHAPITRE III
L'IMPACT DU SOUTIEN PUBLIC SUR L'ORGANISATION ET LA SITUATION ÉCONOMIQUE DU SECTEUR- I. SYNTHÈSE DU CHAPITRE
-
II. LES CAUSES DE LA FRAGILISATION ÉCONOMIQUE : UNE CONTRIBUTION
INDIRECTE DU SYSTÈME DE SOUTIEN
- A. UN SECTEUR QUI A DU MAL À AMORTIR SA PRODUCTION
-
B. UNE SURCAPACITÉ ÉCONOMIQUE ET UNE DÉGRADATION DES
CONDITIONS D'ACTIVITÉ ENTRETENUES PAR LE SYSTÈME DE SOUTIEN
- 1. Une surcapacité économique entretenue par l'afflux de financements
- 2. Une priorité donnée à l'augmentation de la production, plutôt qu'à l'adaptation entre l'offre et la demande
- 3. Une surcapacité conduisant à une fragilisation du secteur
- 4. Le système français d'aides au cinéma n'a pas favorisé l'émergence de grands groupes cinématographiques rentables
- 5. Une spirale qui s'étend aux industries techniques
- III. L'IMPACT DU DISPOSITIF DE SOUTIEN SUR LES PRINCIPAUX DYSFONCTIONNEMENTS DE LA FILIÈRE
-
CHAPITRE IV
L'IMPACT DU SOUTIEN À LA PRODUCTION SUR LE COÛT MOYEN DES FILMS D'INITIATIVE FRANÇAISE
- I. SYNTHÈSE DU CHAPITRE
- II. FILMS D'INITIATIVE FRANÇAISE : UN COÛT MOYEN MULTIPLIÉ PAR PLUS DE 3 ENTRE 1980 ET 1997
- III. LES POSTES DE DÉPENSES NE SONT PAS LA PRINCIPALE SOURCE D'INFLATION
- IV. L'ÉVOLUTION DES SOURCES DE FINANCEMENT A FORTEMENT CONTRIBUÉ À L'INFLATION DU BUDGET DES FILMS
- V. STRUCTURE DU BUDGET DES FILMS SELON L'IMPORTANCE DU DEVIS : TROIS ÉCONOMIES DU LONG MÉTRAGE
-
VI. DEUX FACTEURS LIÉS À L'ORGANISATION DU TRAVAIL QUI
ALIMENTENT L'INFLATION DES BUDGETS
-
A. UNE BONNE PROTECTION SOCIALE DES PROFESSIONNELS, MALGRÉ UN POIDS
RELATIVEMENT FAIBLE DES SYNDICATS
- 1. La force des syndicats des techniciens français est moindre que celle des syndicats américains
- 2. Les équipes de techniciens français sont plus productives que les américains et au moins aussi compétentes que les britanniques
- 3. En France, les professionnels bénéficient d'une meilleure protection, par le code du travail
- B. LA QUESTION DU RÔLE DU PRODUCTEUR DÉLÉGUÉ DANS LE FINANCEMENT DE LA PRODUCTION CINÉMATOGRAPHIQUE FRANÇAISE
-
A. UNE BONNE PROTECTION SOCIALE DES PROFESSIONNELS, MALGRÉ UN POIDS
RELATIVEMENT FAIBLE DES SYNDICATS
-
CHAPITRE V
CAPACITÉ DU DISPOSITIF DE SOUTIEN À S'ADAPTER AUX ÉVOLUTIONS DU SECTEUR- I. SYNTHÈSE DU CHAPITRE
- II. L'INTERNATIONALISATION DES OEUVRES ET DES ENTREPRISES : UNE CONTRAINTE ET UNE OPPORTUNITÉ
-
III. UNE RÉFORME TRÈS IMPORTANTE DE L'AGRÉMENT MISE EN
PLACE PAR LE CNC
- A. LA PROCÉDURE DE L'AGRÉMENT, EN DONNANT AUX PRODUCTEURS ACCÈS AU SOUTIEN AUTOMATIQUE, EST AU CENTRE DU DISPOSITIF D'AIDE À LA PRODUCTION
- B. ELLE N'INCITE PAS LES PRODUCTEURS À ACCROÎTRE LES PERFORMANCES DE LEURS FILMS SUR LE MARCHÉ DES SALLES FRANÇAIS
- C. L'AGRÉMENT DÉLIVRÉ PAR LE CNC, APRÈS AVIS D'UNE COMMISSION PROFESSIONNELLE
- D. UNE RÉGLEMENTATION DATANT DES ANNÉES 1960, MODIFIÉE SUR DES POINTS MINEURS EN 1989 ET 1992, NE CORRESPONDANT PLUS AU MARCHÉ
- E. UNE RÉFORME IMPORTANTE DE LA PROCÉDURE D'AGRÉMENT, ENTREPRISE PAR LE CNC
-
IV. OUTRE LA RÉFORME DE L'AGRÉMENT, LE CNC A
PROCÉDÉ À UNE MODIFICATION DU SOUTIEN AUTOMATIQUE À
L'EXPLOITATION.
- A. LE SOUTIEN À L'EXPLOITATION, DESTINÉ À FINANCER LES TRAVAUX D'ÉQUIPEMENT ET DE MODERNISATION AINSI QUE LES CRÉATIONS DE SALLES
- B. L'AVANTAGE OFFERT AUX COMPLEXES CONSTITUÉS DE PLUSIEURS SALLES
- C. LA REMISE EN CAUSE DE LA LÉGITIMITÉ DE L'AUGMENTATION DU SOUTIEN AUTOMATIQUE, PAR LE DÉVELOPPEMENT DES MULTIPLEXES
- D. L'AIDE SÉLECTIVE À L'EXPLOITATION PERMET ACTUELLEMENT D'AIDER UN NOMBRE SIGNIFICATIF DE SALLES DE 1 OU 2 ÉCRANS
- V. DES MODIFICATIONS EN COURS VISANT À RENDRE PLUS SÉLECTIVE L'AVANCE SUR RECETTES
- VI. UN RENFORCEMENT DES AIDES À L'ÉCRITURE
-
VII. UNE POLITIQUE À L'EXPORTATION CONFIÉE
TRADITIONNELLEMENT À UNIFRANCE FILM INTERNATIONAL
- A. L'OUVERTURE DE LA PRODUCTION VERS LES MARCHÉS INTERNATIONAUX EST DEVENUE L'UN DES PRINCIPAUX ENJEUX DE LA PROFESSION
- B. UNIFRANCE, UNE STRUCTURE AUTONOME GÉRÉE PAR LES PROFESSIONNELS
- C. UNE MISSION PRINCIPALE CONSACRÉE À LA RECHERCHE D'INFORMATION ET À L'ACCOMPAGNEMENT DES ENTREPRISES À L'EXPORTATION
- D. AFIN D'ACCOMPLIR CES MISSIONS PRINCIPALES, UNIFRANCE EXERCE TROIS MÉTIERS
- E. UNIFRANCE A STOPPÉ SON ACTIVITÉ D'ACHATS DE DROITS
- F. LE BUDGET D'UNIFRANCE PROVIENT PRINCIPALEMENT DU CNC
- G. DES RÉSULTATS QUI RESTENT MODESTES MALGRÉ LES EFFORTS FINANCIERS CONSENTIS
- H. DES ACTIONS PRIORITAIRES INSUFFISAMMENT TOURNÉES VERS LES PRINCIPAUX MARCHÉS D'EXPORTATION
- I. UN CONTRÔLE DU CNC SUR UNIFRANCE ESSENTIELLEMENT BUDGÉTAIRE
- VIII. UNE AIDE À L'EXPANSION DES FILMS À L'ÉTRANGER QUI RESTE FAIBLE
-
IX. UNE PARTICIPATION ACTIVE DU CNC À LA DÉFINITION ET À
LA MISE EN PLACE DES POLITIQUES EUROPÉENNES
- A. EURIMAGES, UN FONDS EUROPÉEN D'AIDE À LA COPRODUCTION
- B. L'OBJECTIF PRINCIPAL DE LA CRÉATION D'EURIMAGES, LA CIRCULATION DES FILMS EN EUROPE ET LEUR SORTIE EN SALLES, N'A ÉTÉ QUE TRÈS PARTIELLEMENT ATTEINT
- C. DES RÉFORMES INCOMPLÈTES MISES EN PLACE PAR EURIMAGES
- D. LA MISE EN PLACE DES RÉFORMES PERMETTANT UN MEILLEUR FONCTIONNEMENT D'EURIMAGES RESTE NÉCESSAIRE
- E. MEDIA, UN PROGRAMME MIS EN PLACE PAR LA COMMISSION EUROPÉENNE DEPUIS 1991.
- F. LE SOUTIEN À LA DISTRIBUTION CONSTITUE UNE AIDE COMPLÉMENTAIRE DES AIDES FRANÇAISES PERMETTANT DE STIMULER LA DISTRIBUTION DE FILMS FRANÇAIS EN EUROPE
- G. MEDIA II, UN PROGRAMME AMBITIEUX MAIS QUI DISPOSE DE MOYENS D'INTERVENTION LIMITÉS
- H. UNE AIDE À LA DISTRIBUTION QUI RESTE TROP FAIBLE POUR AVOIR UN IMPACT SUFFISANT
- X. EXISTE-T-IL UN RISQUE D'INCOMPATIBILITÉ ENTRE UNE POLITIQUE DE SOUTIEN À L'INDUSTRIE ET UNE POLITIQUE CULTURELLE ?
- ANNEXES
- ANNEXE 1
-
ANNEXE 2
ÉLÉMENTS DE COMPARAISONS INTERNATIONALES (UNION EUROPÉENNE, ÉTATS-UNIS)- I. LE CONTEXTE GÉNÉRAL
- II. LA FRÉQUENTATION DES SALLES
- III. LES RECETTES EN EUROPE
-
IV. LA PRODUCTION
- A. UNE DÉFINITION DIFFÉRENTE DE LA PRODUCTION INDÉPENDANTE EN EUROPE ET AUX ETATS-UNIS
- B. EUROPE : UNE PRODUCTION IMPORTANTE CONCENTRÉE SUR UN NOMBRE RESTREINT DE PAYS
- C. ÉTATS-UNIS : UN NOMBRE DE FILMS PRODUITS COMPARABLE À CELUI DE L'UE, MAIS DES BUDGETS MOYENS TRÈS SUPÉRIEURS
- D. LE FINANCEMENT DE LA PRODUCTION
- V. LA DISTRIBUTION
- VI. L'EXPLOITATION
-
ANNEXE 3
PANORAMA DU SECTEUR EN FRANCE (PRODUCTION, DISTRIBUTION, EXPLOITATION)- I. LA FRÉQUENTATION EN FRANCE
-
II. LA PRODUCTION EN FRANCE
- A. UNE PRODUCTION CINÉMATOGRAPHIQUE DYNAMIQUE ET RENOUVELÉE
- B. UNE ÉVOLUTION MARQUÉE DES MODES DE FINANCEMENT, QUI PRIVILÉGIE LE PRÉFINANCEMENT PLUTÔT QUE L'AMORTISSEMENT
-
C. LES PRODUCTEURS BÉNÉFICIENT DES MÉCANISMES
COMPLÉMENTAIRES DES FINANCEMENTS AIDÉS
- 1. Le financement aidé se décompose en 3 grandes catégories
- 2. Le compte de soutien finance la production cinématographique à hauteur de 13% à 15% en moyenne du coût total de production
- 3. Le soutien sélectif bénéficie en principe aux films d'auteurs
- 4. Le poids des SOFICA reste stable et secondaire
-
D. UNE STRUCTURE DE PRODUCTION QUI NE S'EST PAS ASSAINIE
- 1. Un secteur recourant de manière intensive à la main d'oeuvre
- 2. Un tissu économique composé de petites entreprises , fragiles
- 3. Un niveau de croissance soutenu, mais un secteur qui demeure globalement déficitaire malgré l'importance du soutien public.
- 4. Une situation économique très délicate mais un secteur qui ne peut être considéré en faillite.
- 5. Des exportations en hausse mais un taux d'internationalisation du secteur qui reste stable
- E. UNE VOLONTÉ D'INTERNATIONALISATION QUI NE CONCERNE ESSENTIELLEMENT QUE LES GROSSES STRUCTURES
- F. UN RISQUE DE CRISE FINANCIÈRE À MOYEN TERME
-
III. LA DISTRIBUTION
- A. UNE OFFRE DE FILMS FRANÇAIS EN NETTE AUGMENTATION
- B. FILMS D'INITIATIVE FRANÇAISE : DES COÛTS D'ÉDITION ET DE PROMOTION QUI PROGRESSENT RAPIDEMENT
-
C. UN SECTEUR CARACTÉRISÉ PAR UNE " BI-POLARISATION "
DES ENTREPRISES SELON LEUR C.A.
- 1. Les statistiques n'isolent pas l'activité de distribution cinématographique
- 2. Un secteur composé d'un nombre important de très petites entreprises
- 3. Le chiffre d'affaires moyen réalisé par les petites et très petites entreprises s'est dégradé
- 4. Un secteur bénéficiaire, peu aidé et endetté
- 5. Des exportations en hausse, mais un taux d'internationalisation qui diminue légèrement
- D. CONCURRENCE : LE POIDS PRÉPONDÉRANT DES AMÉRICAINS
-
IV. L'EXPLOITATION
-
A. UN RÉSEAU DE SALLES EN FORTE CROISSANCE
- 1. Le réseau de salles français est le plus dense d'Europe
- 2. Le dynamisme des créations de salles se confirme depuis 1993
- 3. Les multiplexes relancent la fréquentation mais fragilisent d'autres exploitants
- 4. Les salles se modernisent et s'équipent progressivement
- 5. Les exploitants sont entrés dans une phase d'investissements
- B. LES EXPLOITANTS PROGRAMMENT EN PRIORITÉ DES FILMS AMÉRICAINS, QUI RESTENT PLUS LONGTEMPS À L'AFFICHE QUE LES FILMS FRANÇAIS
- C. UNE SITUATION ÉCONOMIQUE LARGEMENT DÉPENDANTE DE L'ÉVOLUTION DE LA FRÉQUENTATION ET DE LA POLITIQUE DES GRANDS GROUPES DE PROGRAMMATION
- D. CONCURRENCE : LA PART DE MARCHÉ DES GROUPEMENTS DE PROGRAMMATION BAISSE
-
A. UN RÉSEAU DE SALLES EN FORTE CROISSANCE
-
V. L'EXPORTATION
-
A. UN FAIBLE DYNAMISME DES FILMS FRANÇAIS À L'EXPORTATION
- 1. Les chiffres d'exportation recouvrent plusieurs réalités
- 2. Les recettes à l'exportation de films français demeurent stables, tandis que les réexportations de films étrangers augmentent
- 3. Les exportations de films français sont concentrées sur un petit nombre de films et de producteurs
- 4. Les vrais marchés du cinéma français restent les marchés européens
-
A. UN FAIBLE DYNAMISME DES FILMS FRANÇAIS À L'EXPORTATION
-
VI. LA DIFFUSION DE FILMS À LA TÉLÉVISION ET EN
VIDÉO
-
A. UNE PROGRAMMATION DES CHAÎNES DE TV QUI REFLÈTE DE MOINS EN
MOINS LA DIVERSITÉ DE LA PRODUCTION CINÉMATOGRAPHIQUE
FRANÇAISE
- 1. Malgré l'augmentation de la production audiovisuelle française, l'approvisionnement des chaînes reste dépendant de l'étranger
- 2. Les achats de droits TV des films par les chaînes de télévision augmentent régulièrement depuis 1994
- 3. Cependant, l'audience des films à la télévision régresse1717 Une étude commune du CNC et du CSA, Le Cinéma à La Télévision, examine chaque année l'évolution de la programmation cinématographique à la télévision, regroupant des statistiques portant sur huit années de programmation. L'édition 1997 de cette étude examine en détail la programmation des années 1994 et 1995.
- 4. La programmation des diffuseurs se porte de plus en plus vers les fictions télévisées
- 5. La programmation des films français diminue sensiblement, surtout celle des films inédits
- 6. Une part importante de la production française n'est pas diffusée à la télévision
- B. POUR LES DIFFUSEURS, L'ENJEU DEVIENT LA RÉDUCTION DES DÉLAIS DE DIFFUSION
- C. LE MARCHÉ DE LA VIDÉO CONFIRME LA SUPRÉMATIE DES FILMS AMÉRICAINS
-
A. UNE PROGRAMMATION DES CHAÎNES DE TV QUI REFLÈTE DE MOINS EN
MOINS LA DIVERSITÉ DE LA PRODUCTION CINÉMATOGRAPHIQUE
FRANÇAISE
-
ANNEXE 4
COMMENTAIRES SUR LES SOURCES STATISTIQUES-
I. LES DONNÉES STATISTIQUES FINANCIÈRES
- A. LES STATISTIQUES SUR LESQUELLES EST FONDÉE L'ANALYSE FINANCIÈRE DE L'INDUSTRIE CINÉMATOGRAPHIQUE FRANÇAISE SONT ISSUES DU COMPTE MACRO-ÉCONOMIQUE DE L'AUDIOVISUEL
- B. DES RÉSULTATS NON DÉFINITIFS
- C. LE LECTEUR DOIT DONC CONSIDÉRER LES DONNÉES FINANCIÈRES SUR LES DIFFÉRENTS SOUS-SECTEURS DE L'INDUSTRIE CINÉMATOGRAPHIQUE FRANÇAISE, AVEC PRÉCAUTION
-
II. LES DONNÉES STATISTIQUES SUR LES DEVIS DES FILMS
- A. DEVIS PROFESSIONNEL DE PRODUCTION : UN NOMBRE IMPRESSIONNANT DE POSTES ÉLÉMENTAIRES
- B. DEVIS RÉCAPITULATIFS DEMANDÉS PAR LE CNC : UNE PRÉSENTATION ATYPIQUE
- C. DES STATISTIQUES FONDÉES SUR LES DEVIS DÉPOSÉS LORS DE LA DEMANDE D'AGRÉMENT
- D. UNE ANALYSE STATISTIQUE QUI PERMET DE FAIRE CERTAINS CONSTATS.
- E. L'INEXISTENCE DE DONNÉES STATISTIQUES SUR LES COÛTS D'ÉDITION ET DE PROMOTION DES FILMS D'INITIATIVE FRANÇAISE
-
I. LES DONNÉES STATISTIQUES FINANCIÈRES
-
ANNEXE 5
COMPLÉMENTS D'INFORMATION SUR LE SYSTÈME D'AIDES PUBLIQUES AU CINÉMA FRANÇAIS -
ANNEXE 6
ESTIMATION DU MONTANT TOTAL DES FINANCEMENTS AIDÉS OU DES OBLIGATIONS D'INVESTISSEMENT
AVANT-PROPOS
L'Office a été saisi, le 2 décembre 1996, par le Bureau de
l'Assemblée nationale, sur une initiative du groupe communiste, d'une
demande d'étude portant sur la situation du cinéma
français.
Dès sa réunion du 4 décembre 1996, et conformément
aux dispositions de l'article 10 de son règlement intérieur,
l'Office a désigné M. Jean Cluzel sénateur, comme
rapporteur de cette saisine afin d'étudier sa faisabilité.
Le 19 février 1997, celui-ci a présenté et fait accepter
par l'Office un rapport sur la faisabilité de cette étude, qui
concluait, d'une part, à la nécessité de circonscrire le
champ de l'étude à une évaluation de l'efficacité
des aides publiques en faveur du cinéma et, d'autre part, à
l'intérêt qu'il y aurait à confier sa réalisation
à un cabinet d'audit privé.
La procédure en vue de la passation d'un marché
négocié (montant inférieur à 700 000 francs
T.T.C.) a été aussitôt lancée. L'avis d'appel public
à la concurrence, publié au Bulletin officiel des annonces des
marchés publics (BOAMP) en avril 1997, a suscité dix candidatures.
La dissolution de l'Assemblée nationale, les élections
législatives et le changement de majorité ont conduit le
Président en exercice de l'Office, M. Christian Poncelet, à
suspendre la procédure de sélection d'un organisme
d'études. Il en a informé les candidats par lettre en date du 24
juillet 1997.
Parallèlement et conformément aux dispositions de l'article 16 du
règlement intérieur de l'Office, le Président en exercice
de l'Office, M. Christian Poncelet, a interrogé, en juin 1997,
M. Laurent Fabius, Président de l'Assemblée nationale, sur
la suite que le nouveau Bureau de l'Assemblée nationale entendait donner
à la saisine sur l'efficacité des aides publiques en faveur du
cinéma.
Par lettre en date du 25 septembre, M. Laurent Fabius a informé le
Président de l'Office que le Bureau de l'Assemblée nationale,
lors de sa réunion du 24 septembre, avait décidé de
confirmer cette saisine.
La procédure a pu reprendre. Le jeudi 30 octobre 1997, l'Office a
approuvé le cahier des charges de l'étude. A la suite de cette
réunion, le Président de l'Office, désormais issu de
l'Assemblée nationale, a, par une lettre en date du 4 décembre,
demandé aux entreprises intéressées si elles confirmaient
leur candidature.
Le projet de cahier des charges, auquel les candidats ont dû
répondre, avait principalement pour objet de préciser le contenu
des prestations attendues.
Cinq axes ont été assignés à cette
évaluation : un état des lieux des aides publiques, un
recensement des aides sur lesquelles l'étude devra plus
particulièrement porter, un énoncé des critères au
regard desquels devra être appréciée l'efficacité
des diverses aides ; une évaluation des modalités de gestion
des aides et, enfin, un éclairage prospectif sur l'avenir de la
politique d'aide au cinéma.
La consultation a donné les résultats suivants :
• 10 entreprises avaient initialement fait connaître leur
intérêt pour la consultation en réponse à l'annonce
du BOAMP ;
• 7 entreprises ont confirmé leur candidature à la
suite de la lettre du Président de l'Office en date du
4 décembre 1997 annonçant la reprise de la procédure.
S'agissant du premier dossier de ce type, que l'Office est amené
à examiner, il s'est efforcé de définir une grille
d'analyse aussi objective que possible.
Une analyse comparative des sept offres prises en considération a
été établie pour comparer les propositions aux quatre
niveaux qu'il semble important de distinguer : les références du
candidat, les compétences des personnes composant l'équipe
d'audit, la consistance du projet, sans oublier les éléments
chiffrés composant le prix.
Sur proposition du rapporteur et, à l'issue d'une étude
approfondie de ces offres, l'Office a décidé, le 10
février 1998, de retenir la proposition de la société BIPE
& STRATORG INTERNATIONAL, qui lui est apparue s'appuyer sur une
méthodologie solide et une équipe expérimentée dans
le domaine considéré.
En ce qui concerne la date de remise de l'étude, il avait
été initialement prévu que celle-ci devrait être
rendue pour fin mai 1998. Les délais entraînés par le
changement de législature ont conduit l'Office à ne demander
à l'organisme retenu de ne remettre son étude qu'au début
du mois de juin.
*
* *
M. Jean Cluzel,
rapporteur, a soumis son rapport
et les
travaux de la société BIPE & STRATORG INTERNATIONAL à
l'Office qui, le 8 juillet 1998, a décidé de les transmettre
au Bureau de l'Assemblée nationale, assortis d'un avis favorable
à leur publication dans les conditions rappelées par le compte
rendu ci-annexé.
Le Bureau de l'Assemblée nationale a, le 7 octobre suivant,
autorisé la publication du rapport de M. Jean Cluzel et des travaux
de la société BIPE & STRATORG INTERNATIONAL.
INTRODUCTION
Pour le
Rapporteur, l'évaluation dont a été chargé le BIPE
consistait à
établir un
diagnostic
de la situation
du cinéma et de l'efficacité des aides publiques. La mission ne
comporte donc
pas de recommandations,
qui sont de la compétence
des Assemblées et, en particulier, de leurs commissions permanentes.
Dans le même esprit, si le Rapporteur a bien donné des
orientations générales pour l'exécution du cahier des
charges défini par l'Office, il s'est interdit d'interférer dans
les diverses opérations auxquelles s'est livré le BIPE pour la
réalisation de son étude, dont les conclusions relèvent
donc de sa seule responsabilité.
L'évaluation a été réalisée par le BIPE
entre le 20 mars et le 12 juin 1998, à partir de l'analyse de
données statistiques, de documents et de rapports existants, ainsi que
d'une trentaine d'entretiens auprès de professionnels, producteurs,
diffuseurs ou distributeurs et responsables du Centre national de la
Cinématographie (CNC). Ces derniers ont activement contribué au
projet en acceptant de présenter et de discuter des réformes en
cours.
I. DESCRIPTION DU DISPOSITIF FRANÇAIS D'AIDES PUBLIQUES AU CINÉMA
Le
dispositif français d'aides publiques au cinéma a pour objectif
de maintenir une cinématographie nationale, ainsi que de favoriser une
diversité culturelle. Il repose sur des aides à l'ensemble du
secteur, industries techniques, production, distribution, exploitation,
exportation.
Le dispositif français est constitué par :
• un système de soutien automatique et d'aides
sélectives à la production, à l'exploitation et à
la distribution, ainsi qu'à l'exportation, géré par le
CNC ;
• un système d'obligations d'investissement dans la
production cinématographique concernant les principales chaînes de
télévision en France (TF1, France 2, France 3, M6 et Canal
Plus) ;
• un dispositif complémentaire concernant principalement :
- un soutien social, qui concerne le système de retraite des
professionnels du secteur, ainsi que le système d'assurance
chômage spécifique dans le cadre du statut d'intermittent ;
- les SOFICA, système fiscal qui offre la possibilité pour
les personnes physiques de déduire de leur revenu les sommes
versées pour la souscription au capital des SOFICA, dans la limite de
25% de ce revenu. Les fonds collectés sont réorientés
exclusivement dans le financement de films français ;
• le dispositif d'aides ayant un cadre européen et
géré d'une part par le fonds d'aide européen à la
coproduction, Eurimages, ainsi que par le programme Media de la Commission
européenne ;
• et, enfin, le dispositif d'aides régionales qui reste peu
développé, sauf pour quelques exceptions comme pour la
région Rhône-Alpes.
II. L'IMPACT DES AIDES PUBLIQUES SUR LA SITUATION DU CINÉMA FRANÇAIS
Sur la base, notamment, de comparaisons internationales, le BIPE effectue deux constats avant d'analyser les principaux dysfonctionnements.
A. UN VOLUME ÉLEVÉ DE PRODUCTION
Le
nombre de films "
d'initiative
française
(1(
*
))
"
et de coproductions internationales se
maintient depuis 1990 dans une fourchette comprise entre 130 et 150 films
par an. La production de 1997 a été de 158 films, dont
140 " d'initiative française ".
Un
nombre élevé de premiers et de deuxièmes
films
: en 1996, sur 104 films " d'initiative
française ", on compte 37 premiers films et
18 deuxièmes films. Pour le BIPE, "
ceci traduit
l'efficacité du soutien aux nouveaux talents
".
B. LA SANTÉ FINANCIÈRE DES ENTREPRISES RESTE FRAGILE
•
Les entreprises du secteur sont structurellement déficitaires durant la
période 1989-1995 ;
• entre 1989 et 1995, la part des
frais financiers
passe d'environ
un quart à près de 30 % de la valeur ajoutée nette,
avec une pointe de 40% en 1993 ; corrélativement, par suite d'une
insuffisance de fonds propres,
"
le secteur n'est pas capable de
financer ses investissements
" ;
•
moins de la moitié des sociétés de production
étaient bénéficiaires en 1995
, tandis que la plupart
d'entre elles continue de produire, au mieux, un film par an.
C. ANALYSE DES " DYSFONCTIONNEMENTS "
Globalement, pour le BIPE, " l'objectif est atteint mais
au
prix fort ". La réussite quantitative s'accompagne d'une
série de déséquilibres fonctionnels consécutifs
à la multiplicité des financements :
• permanence d'entreprises portées par le dispositif de
soutien sans développer de valeur ajoutée suffisante ;
•
manque de synergie entre production et distribution
:
les distributeurs ne sont plus en mesure de participer au financement du
cinéma français
;
•
on est passé d'une logique d'amortissement à une
logique de préfinancement,
du fait, en particulier, de
l'accroissement du poids des diffuseurs
: la part des chaînes
(pré-achats + coproductions) passe ainsi de 7 % en 1983 à
36 % en 1997 avec un maximum de 40 % en 1996. Cette logique tend
à réduire "
la rigueur de la sélection des projets
par les producteurs. Elle n'incite pas ces derniers à arrêter un
projet en cours de développement, même s'il promet d'être un
échec en salle
".
• en définitive, le dispositif de soutien a, d'une
façon générale, contribué
à
" déconnecter les entreprises des contraintes du
marché " :
- il "
n'a pas favorisé l'émergence d'entreprises
intégrées et suffisamment puissantes pour s'engager sur les
marchés internationaux
" ;
- il a entraîné une
"
déresponsabilisation
" en limitant la prise de risque
par les producteurs, qui n'apportent de capitaux qu'à hauteur d'un quart
des devis ;
- il
a alimenté une augmentation des budgets de films - dont le
coût a été multiplié par trois en 1980 et 1997
-
sans renforcer leur potentiel commercial.
III. ANALYSE DES RÉFORMES EN COURS
A. LES RÉFORMES EN COURS
Les
principales aides gérées par le CNC ont fait récemment
l'objet de réformes importantes.
• La réforme de l'agrément, qui concerne
l'aide
automatique à la production
, devrait apporter, après accord
de Bruxelles, une meilleure transparence sur les critères
d'éligibilité et recentrer le soutien sur des critères de
dépenses en France.
Elle prévoit, notamment, que l'accès au soutien devient variable
selon une grille de points pondérée par des coefficients tenant
compte pour chaque critère (langue, nationalités des producteurs,
réalisateurs ou techniciens) du caractère français ou
européen du film.
On note, d'une part, que des majorations pour inciter à l'utilisation de
studios français n'ont pas été acceptées par
Bruxelles et, d'autre part, que le CNC n'a ni plafonné, ni rendu
dégressif le montant du soutien automatique afin d'encourager les films
à succès.
• Des modifications doivent être apportées au
soutien
automatique à l'exploitation
: il est prévu un coefficient
dégressif pour éviter de favoriser les groupes et les multiplexes
au détriment des salles indépendantes.
• Une réforme de
l'avance sur recettes
est en cours pour
renforcer la sélectivité de l'aide (actuellement insuffisante,
car 30 à 40 % des films en bénéficient) et favoriser
les films d'auteur.
B. LES QUESTIONS EN SUSPENS
•
Concernant les SOFICA :
pour le BIPE, l'apport de ces
sociétés, "
significatif jusqu'en 1987, n'a pas
cessé de décroître depuis
". Au surplus, elles
joueraient surtout pour les grosses productions, tout en ayant tendance
à "
exclure les producteurs indépendants
".
"
Il est acquis que 4 ou 5 films par an n'auraient pu être
produits sans les SOFICA. Compte tenu du niveau actuel de la production
cinématographique en France, il faut se demander si ce résultat
répond à une priorité et si son coût pour la
collectivité (1,15 milliard de dépenses fiscales entre 1985
et 1996) est justifié
. ".
•
Le régime des intermittents du spectacle
est
considéré comme "
généreux et
détourné par les conditions concrètes d'organisation du
travail
" (Cf. pages 60 à 65 du rapport) :
Le statut est devenu un outil régulier de gestion des ressources
humaines pour les entreprises de ce secteur. Il attire de nombreux nouveaux
venus, mais profite essentiellement aux " anciens ". Il semble
inciter les intermittents à plafonner leur nombre de jours
d'activité annuelle qui est stable depuis 1980 (autour de 65
jours par an) ;
• La
pénétration des films français en Europe est
à un niveau très bas
: 2,8 % en Allemagne,
3,9 % en Espagne, 1,9 % en Grande-Bretagne, 1,5 % en
Italie :
- Le système français d'aide privilégie le
financement français
à la production au détriment
des financements internationaux. Il ne prend pas suffisamment en compte les
impératifs liés à l'internationalisation des
marchés, ainsi que des financements qui permettent de garantir un
meilleur accès aux marchés internationaux et donc un meilleur
amortissement des films français
;
- Unifrance
: des résultats plus que modestes au regard
des efforts consentis ; le BIPE souligne la croissance de 18% par an des
subventions et la présentation du budget en déficit; le
contrôle du CNC est essentiellement réglementaire et encore,
puisque ses décisions ne sont pas toujours suivies
d'effets (demande concernant la suppression de délégations
à l'étranger).
IV. CONCLUSIONS GÉNÉRALES
Pour le
BIPE, le dispositif d'aides au cinéma est
moins un système de
subvention directe
(d'ailleurs relativement peu important au regard du
volume de la production nationale par comparaison au dispositif des autres
pays)
qu'un
mécanisme d'encadrement, de redistribution, ainsi
que d'obligations d'investissement à la charge des chaînes de
télévision
.
L'étude était nécessaire, car elle montre qu'en
dépit des réformes engagées, certaines difficultés
demeurent importantes : on constate un certain niveau de divergence entre
la politique culturelle de soutien à la production et l'équilibre
économique d'un secteur, dont les produits - les films - sont peu
présents sur les marchés étrangers.
En outre, l'étude souligne
"
un risque de crise
financière à moyen terme
"
: "
pour
l'instant, il a été couvert par l'augmentation des ressources
mobilisées par les chaînes, dans le cadre des obligations
réglementaires. Il serait ravivé par la stagnation du chiffre
d'affaires des principaux contributeurs (Canal + et TF1 notamment) dans le
cadre d'une baisse de l'audience TV à moyen terme, d'une
dégradation du marché publicitaire ou de l'émergence de
nouveaux concurrents.
"
L'analyse est particulièrement riche et l'on y trouvera matière
à réflexions et, éventuellement, à propositions.
Telle est la raison pour laquelle le Rapporteur propose
de transmettre cette
étude au Bureau de l'Assemblée nationale
qui l'a
demandée, assortie d'un
avis favorable à sa
publication.
COMPTE RENDU DE LA RÉUNION DE L'OFFICE PARLEMENTAIRE D'ÉVALUATION DES POLITIQUES PUBLIQUES DU MERCREDI 8 JUILLET 1998
Présidence de M. Augustin Bonrepaux, Président
L'Office
a procédé, sur le rapport de
M. Jean Cluzel
, à
l'examen de l'étude relative à l'évaluation de
l'efficacité des aides publiques en faveur du cinéma
français.
M. Jean Cluzel
, rapporteur, a rappelé que l'Office, saisi
par le Bureau de l'Assemblée nationale sur l'initiative du groupe
communiste, d'une demande d'étude portant sur la situation du
cinéma français, avait décidé, au cours de sa
réunion du 10 février 1998, d'en confier la
réalisation au cabinet BIPE Conseil. Il a indiqué, qu'en tant que
rapporteur, il avait assuré un suivi des travaux de cet organisme,
ceux-ci étant expressément limités à un diagnostic
et une évaluation de nature à servir de base aux choix politiques
qui seraient exprimés par le Parlement ou le Gouvernement.
Il a précisé que l'étude remise par le BIPE le
12 juin 1998 s'articulait autour de trois parties, la première
contenant la description du dispositif français d'aides publiques au
cinéma, la deuxième examinant l'impact de ces aides et la
troisième analysant les réformes en cours.
Sur le premier volet, il a déclaré que le dispositif d'aides
publiques au cinéma, dont l'objectif consistait à maintenir une
cinématographie nationale et à favoriser une diversité
culturelle, reposait sur des aides à l'ensemble du secteur, qu'il
s'agisse des industries techniques, de la production, de la distribution, de
l'exploitation ou de l'exportation. Il a précisé qu'à
côté du système géré par le Centre national
de la cinématographie (CNC), existaient un système d'obligations
d'investissements dans la production cinématographique, à la
charge des principales chaînes de télévision
françaises, ainsi qu'un dispositif complémentaire dans le cadre
duquel s'inscrivaient, à la fois, un soutien social avec, notamment, le
statut d'intermittents du spectacle et un soutien fiscal avec les SOFICA. Il a
enfin mentionné un dispositif d'aides ayant un cadre européen
ainsi qu'un dispositif d'aides régionales, ajoutant toutefois que
celui-ci restait peu développé.
Abordant ensuite l'impact des aides publiques sur la situation du cinéma
français, le Rapporteur a souligné que l'étude du BIPE
constatait qu'elles avaient permis le maintien de la production d'un nombre
élevé de films d'origine française et d'un nombre
important de premier et de deuxième films mais qu'en revanche la
santé financière des entreprises restait fragile. Il a
insisté sur le fait que le BIPE estimait que, globalement, l'objectif de
maintenir un cinéma français avait été atteint,
mais au prix fort. Il a relevé que l'on était passé d'une
logique d'amortissement à une logique de préfinancement du fait,
en particulier, de l'accroissement du poids des diffuseurs et que le dispositif
de soutien avait, d'une façon générale, contribué
à déconnecter les entreprises des contraintes du marché,
c'est-à-dire des goûts du public. Il a constaté que cette
situation avait entraîné une déresponsabilisation du
secteur dès lors que les producteurs, qui n'apportaient des capitaux
qu'à hauteur d'un quart des devis, limitaient leur prise de risques,
alors même que les budgets des films avaient été
multipliés par trois entre 1980 et 1997, sans que leur potentiel
commercial en fût augmenté.
Le Rapporteur a alors présenté le troisième volet de
l'étude portant sur la réforme des principales aides
gérées par le CNC, qu'il s'agisse de la modification du
régime d'agrément en ce qui concerne l'aide automatique à
la production, ou de l'amélioration de l'avance sur recettes
destinée à en renforcer la sélectivité et à
favoriser les films d'auteurs.
Il a toutefois observé que l'étude du BIPE était critique
sur le régime des SOFICA, qui a coûté 1,15 milliard de
francs de dépenses fiscales entre 1985 et 1996 pour permettre seulement
la production de quatre ou cinq films supplémentaires par an, et sur le
régime des intermittents du spectacle, considéré comme
généreux et détourné de son objectif par les
conditions concrètes d'organisation du travail, en ajoutant qu'il
appelait sans doute les mêmes réformes qu'en son temps le
régime des dockers.
Il a enfin déclaré que l'étude du BIPE relevait le
très faible niveau de pénétration des films
français en Europe et l'efficacité réduite d'Unifrance,
compte tenu de son coût pour le contribuable.
Il a conclu son rapport en indiquant que, pour le BIPE, le dispositif
français d'aides au cinéma se présentait moins comme un
système de subventions directes que comme un mécanisme
d'encadrement, de redistribution et d'obligations d'investissements à la
charge des chaînes de télévision et que l'étude
faisait apparaître un certain niveau de divergences entre la politique
culturelle de soutien à la production et l'équilibre
économique du secteur, ce qui faisait planer un risque de crise
financière à moyen terme. Il a relevé que si ce risque
était, pour l'instant, couvert par l'augmentation des ressources
mobilisées par les chaînes dans le cadre des obligations
réglementaires, cet équilibre pourrait être remis en cause
par une baisse de l'audience à moyen terme, une dégradation du
marché publicitaire, ou l'émergence de nouveaux concurrents.
Le Rapporteur, considérant que l'étude fournissait matière
à réflexion et, éventuellement, à propositions, a
souhaité qu'elle soit transmise au Bureau de l'Assemblée
nationale, assortie d'un avis favorable à sa publication.
Un débat a suivi l'exposé du Rapporteur.
M. Christian Poncelet,
premier vice-président, s'est
interrogé sur le point de savoir comment il était possible
d'assurer le financement de la production de films français, compte tenu
des enjeux culturels, dans un contexte de rigueur budgétaire. Il a
estimé que c'était à la lumière de cette question
qu'il fallait réorienter le dispositif d'aides actuel pour le rendre
plus efficace.
M. Laurent Dominati
, relevant que l'étude du BIPE
considérait que l'objectif de soutien de l'industrie
cinématographique française était atteint, mais au prix
fort, a souhaité avoir des précisions sur le coût qui
pesait sur les deniers publics et sur ce qui était compris dans la
notion d'aides publiques, dans la mesure où celles-ci assuraient les
trois-quarts du budget d'un film, le producteur n'apportant que le quart, et
encore ne s'agissait-il pas là de ses propres deniers, mais de l'argent
collecté auprès des chaînes de télévision.
Il a considéré qu'au nombre des aides publiques, devaient
être prises en compte, outre les subventions directes versées par
le CNC, des aides comme le système des SOFICA ou le régime des
intermittents du spectacle.
S'agissant des aides du CNC financées par une taxe sur les
entrées dans les salles, il s'est demandé si elles devaient
être considérées comme une aide publique ou bien comme une
redistribution payée par les spectateurs.
S'agissant du régime des SOFICA et relevant qu'il avait
coûté, depuis sa création, entre 110 et 120 millions
de francs par an, il a constaté que c'était à la fois
beaucoup, puisque cela représentait 10 % du budget des films
aidés, et peu, puisque cela n'atteignait pas l'investissement annuel
dans la production d'oeuvres cinématographiques d'une chaîne comme
France 2.
Il a ensuite demandé des précisions sur le coût du
régime des intermittents du spectacle et sur le point de savoir s'il
favorisait les lieux de tournage français, tout en critiquant le fait
qu'il semblait être construit de telle sorte qu'il incitait ses
bénéficiaires à limiter leur activité.
Relevant, enfin, qu'il était proposé à l'Office de se
prononcer sur le rapport de M. Jean Cluzel et que celui-ci constituait une
synthèse de l'étude du BIPE qui n'était consultable qu'au
secrétariat de l'Office, il a estimé que le travail du BIPE
constituait un élément essentiel de la réflexion de
l'Office et qu'il devrait être soumis à l'approbation de ses
membres. En définitive, il a demandé si le rapport de l'Office se
limiterait au rapport de M. Jean Cluzel ou comprendrait également
l'étude du BIPE.
M. Christian Poncelet,
premier vice-président, a
répondu que le débat sur ce dernier point avait
déjà eu lieu au cours de la réunion tenue par l'Office le
10 février dernier.
M. Jean Cluzel
, rapporteur, a indiqué qu'il avait
personnellement veillé à ce que le rapport du BIPE se borne
à un audit de la situation du secteur et ne contienne aucune proposition
et que son rôle s'était borné à contrôler
l'exécution du travail et à en rendre compte à l'Office.
Il a ensuite précisé que sur les 2,7 milliards de francs
investis dans la production cinématographique en 1995, les aides
publiques, regroupant à la fois les aides budgétaires et la
redistribution du prélèvement assis sur les ventes de billets,
avaient représenté 392 millions de francs.
Il a insisté sur l'intérêt et la spécificité
d'un dispositif de redistribution qui faisait que les Français allant
voir des films américains participaient au financement du cinéma
français, tout en relevant que la part de marché des films
français en salle était passée de 50 % en 1981
à 35 % en 1997.
Il a expliqué que si l'étude du BIPE estimait que l'objectif
assigné au dispositif d'aide publique avait été atteint,
dans la mesure où le cinéma français continuait à
exister, cette satisfaction avait été payée au prix fort,
que ce soit en termes d'argent public ou d'obligations mises à la charge
des chaînes de télévision, dont il était douteux
qu'elles puissent continuer longtemps à assumer une charge d'un tel
niveau dans un contexte de concurrence croissante et de stagnation des
ressources publicitaires.
Il a regretté que le système français soit
complètement déconnecté des goûts du public, en
raison de l'influence du corporatisme des instances de décision
octroyant les aides, ce qui dispensait les producteurs français de toute
obligation de rentabilisation du film sur le marché, contrairement
à ce qui se passait aux États-Unis, où seul le
succès public permettait aux producteurs de recevoir un retour sur
investissement et donc, de réinvestir ultérieurement et ainsi, de
poursuivre leur activité.
Aussi, tout en réaffirmant sa ferme conviction de la
nécessité de soutenir la création française, il a
estimé indispensable de veiller à ce que l'argent public soit
bien utilisé.
A cet égard, il a déclaré que le régime des
intermittents du spectacle, qui bénéficiait à
100.000 personnes travaillant en moyenne 65 jours par an, devrait
faire l'objet d'une remise en ordre, dans la mesure où il coûtait
2,8 milliards de francs par an à la collectivité, pour
619 millions de francs de cotisations apportées par les
affiliés.
M. Patrick Delnatte
a demandé si la concentration des
réseaux de distribution avait joué un rôle sur la
production cinématographique française.
M. Jean Cluzel,
rapporteur, a répondu que la diminution du
nombre des salles indépendantes était en effet
préoccupante et que les deux grands groupes d'exploitants opérant
en France avaient enrayé la dégradation du score des films
français, grâce aux multiplexes, sans pour autant remédier
à la crise des salles indépendantes. Il a ajouté que les
Américains, qui avaient parfaitement compris que la production et la
distribution étaient liées, avaient pris pied en Europe, de
manière à peser sur les distributeurs français.
Il a insisté sur le fait que, face au rêve américain qui
s'imposait peu à peu au monde entier, la France se trouvait depuis
plusieurs années dans une situation défensive et il a
regretté la déconnexion entre la production et les goûts du
public qu'avait favorisée le mécanisme de l'avance sur recettes,
en plaidant pour une augmentation de la part du financement privé pour
sauver le cinéma français.
M. Arthur Paecht
a demandé des précisions sur les
dispositifs d'aides régionales.
M. Jean Cluzel,
rapporteur, a indiqué que cette aide qui,
à sa connaissance, était pratiquée, notamment, par la
région Rhône-Alpes, constituait une aide directe, versée
aux producteurs de films, tout en soulignant qu'elle n'avait pas
été reconduite cette année dans cette région, en
raison de la modification de la composition du Conseil régional.
M. Laurent Dominati
a précisé que l'attribution de
cette aide, versée pour les tournages effectués dans la
région, entrait dans les compétences de celle-ci, au titre de
l'aide économique. Il a ensuite demandé s'il ne convenait pas de
rajouter aux 392 millions de francs d'aides publiques, la dépense
fiscale liée aux SOFICA et le coût du régime des
intermittents du spectacle. Évoquant par ailleurs les charges et
ressources du compte de soutien à l'industrie cinématographique,
il a relevé le montant élevé (200 millions de francs)
du budget de fonctionnement du CNC.
M. Christian Poncelet,
premier vice-président, a
rappelé que des initiatives avaient été prises
antérieurement pour réduire certaines contributions publiques,
comme, par exemple, les SOFICA, mais que la majorité du Parlement s'y
était alors opposée. Il s'est interrogé dans ces
conditions sur l'accueil qui serait susceptible d'être fait par le
Parlement à une proposition de réduction des crédits de
fonctionnement du CNC. Insistant sur le fait que le dispositif des SOFICA avait
coûté 1,15 milliard de francs et n'avait permis de produire
que quatre à cinq films supplémentaires par an, il a
estimé que l'analyse faite par le rapport justifiait une remise en cause
de cet avantage et qu'il convenait de savoir s'il existait une majorité
politique pour en tirer les conséquences.
M. Jean Cluzel
, rapporteur, a reconnu que cette question
était au coeur du sujet sur lequel il a relevé l'absence de
clivage politique. Il a constaté qu'il existait un consensus pour
défendre la pérennité d'un cinéma français
et sur l'impossibilité de pratiquer, en France, le système de
financement appliqué aux États-Unis, en raison de l'insuffisance
de nos débouchés internationaux, ce qui justifiait la mise en
place d'un dispositif d'aide publique.
Il a, par ailleurs, insisté sur les dangers d'uniformisation culturelle
qui résulteraient de l'hégémonie américaine qui se
dessinait dans le secteur des technologies numériques.
M. Laurent Dominati
a convenu de l'importance du soutien au
cinéma français pour assurer le maintien d'une pluralité
culturelle et a estimé qu'il était justifié de l'aider
dans la mesure où nous disposions d'un marché plus étroit
que le marché américain. Il a cependant relevé qu'alors
que les Américains consacraient 30 % du budget d'un film aux
dépenses de promotion, ce taux était limité à
10 % en France, en ajoutant, qu'en outre, les Américains avaient
passé des accords avec les deux plus grands réseaux de
distribution français, ce qui favorisait la diffusion de leur production.
Relevant en outre que toutes les salles d'art et d'essai parisiennes avaient
bénéficié d'aides publiques à la rénovation,
il a estimé que l'on était loin de disposer d'une photographie
nette de l'ensemble des financements publics en faveur du cinéma,
au-delà du dispositif de soutien géré par le CNC.
Il a déclaré que le dispositif des SOFICA qui, pour un coût
de 110 millions de francs par an, avait permis d'aider quatre à
cinq films supplémentaires par an grâce à un système
d'investissements privés qui n'avait qu'un défaut, l'absence de
risques pour l'investisseur, n'était pas cher, comparé aux
200 millions de francs par an de budget de fonctionnement du CNC ou au
coût du régime des intermittents du spectacle, soit
2 milliards de francs par an. Il a en conséquence plaidé
pour, qu'à défaut de trouver un meilleur système, celui-ci
soit maintenu.
M. Christian Poncelet,
premier vice-président, a
estimé que 110 millions de francs par an n'était pas une
dépense négligeable lorsqu'il s'agissait de l'argent du
contribuable. D'une manière plus large, il a constaté que les
critiques du BIPE portaient sur le fait que le dispositif d'aide publique avait
contribué à déconnecter les entreprises des contraintes du
marché, à entraîner une déresponsabilisation par la
limitation de prise de risques par les producteurs et à alimenter une
augmentation du budget des films.
M. Jean Cluzel
, rapporteur, a relevé que, dans le budget
d'un film, la part de financement apportée par le producteur
était passée de 42 % en 1990 à 34 % en 1997,
alors que celle des chaînes de télévision avait
été portée respectivement de 16 % à 29 %.
Constatant par ailleurs que les producteurs américains, face à un
marché national saturé par la multiplication de l'offre et compte
tenu de l'augmentation des budgets des films, se voyaient contraints de
rechercher des débouchés internationaux et que l'Europe
constituait dès lors pour eux un marché important, il a
estimé que si la France restait dans un système marqué par
un corporatisme excessif, son cinéma serait en danger.
M. Arthur Paecht
a observé que le rapport fait par
M. Jean Cluzel ne contenait pas de propositions et, estimant que la simple
publication d'un constat était peut-être insuffisante, il s'est
interrogé sur le point de savoir si le Rapporteur ne devrait pas,
à la lumière des débats de l'Office, intégrer des
propositions. Faisant ensuite un parallèle avec les restructurations de
l'industrie militaire, il s'est demandé si le salut du cinéma
français ne résidait pas dans une approche européenne.
M. Jean Cluzel
, rapporteur, a répondu qu'en ce qui
concernait l'approche européenne, la plus grande cacophonie
régnait, dans la mesure où le dénominateur commun
demeurait les États-Unis et où même en l'absence de
barrières culturelles, il existait une barrière de langue
difficile à surmonter.
Sur le premier point de la question de M. Arthur Paecht, il a
indiqué qu'il avait personnellement veillé à ce que le
rapport ne contînt aucune proposition, puisque la discussion qui avait eu
lieu au cours de la réunion de l'Office du 10 février
dernier avait conclu sur le fait qu'il appartenait aux assemblées et, en
particulier, à leurs commissions permanentes de présenter des
propositions sur la base des travaux de l'Office.
M. Christian Poncelet,
premier vice-président, a
abondé en ce sens en ajoutant que l'Office se bornait à dresser
un diagnostic.
Le Président Augustin Bonrepaux
s'est interrogé sur la
prise en charge de la différence entre les 692 millions de francs
de cotisations payés par les intermittents du spectacle et les
2,8 milliards de francs de dépenses de leur régime. Il a
également souhaité savoir pour quelles raisons ils pouvaient
être incités à plafonner leur nombre de jours
d'activité annuelle, en s'étonnant qu'ils ne travaillent en
moyenne que 65 jours par an, et a rappelé qu'ils
bénéficiaient, par ailleurs, d'une déduction forfaitaire
supplémentaire sur l'impôt sur le revenu.
M. Jean Cluzel
, rapporteur, a répondu que le statut des
intermittents du spectacle, qui profitait, en 1992, à
100.000 personnes, exigeait, pour l'ouverture du droit à
l'allocation dégressive, un plancher de 507 heures de travail au
cours des douze derniers mois et que ladite allocation était
calculée sur la base du salaire réel, dans la limite toutefois
élevée d'un plafond de 1.780 francs par jour. Il a
précisé que la différence entre les cotisations et les
prestations était prise en charge par le régime
général et que si, à la suite du conflit intervenu
l'année dernière, le
statu quo
avait été
prolongé jusqu'à la fin de l'année 1998, cette question
reviendrait au coeur des débats, lors de l'examen du projet de loi de
finances pour 1999.
M. Laurent Dominati
a ajouté que le statut des intermittents
revenait à subventionner non seulement les artistes mais
également les producteurs qui en intégraient les effets dans le
budget de leurs films.
S'il a estimé qu'il était normal que le rapporteur ne fasse pas
de propositions, il a considéré que l'interprétation du
règlement intérieur de l'Office qui consistait à
distinguer entre le rapport de M. Jean Cluzel, qu'il était
proposé d'adopter, et l'étude du BIPE, qui n'était pas
soumise à l'appréciation de l'Office, n'allait pas de soi.
Le Président Augustin Bonrepaux
a répondu que
l'article 15 du règlement intérieur de l'Office
répondait à la question et que le rapport soumis à
l'approbation de l'Office était celui de M. Jean Cluzel, qui avait
été adressé à chacun des membres dans les
délais requis. Il a ajouté que les membres de l'Office avaient,
en outre, eu accès aux travaux de l'organisme d'études, au
secrétariat de l'Office, dans les conditions prévues par ledit
article, et qu'il était clair que l'étude du BIPE ne constituait
pas le rapport.
M. Christian Poncelet,
premier vice-président, a
rappelé à nouveau que cette question avait l'objet d'un
débat et qu'elle avait été précédemment
tranchée.
M. Arthur Paecht
a demandé à qui appartenait le
rapport et si les débats de l'Office lui seraient annexés.
Le Président Augustin Bonrepaux
a répondu que le rapport
de M. Jean Cluzel serait transmis au Bureau de l'Assemblée
nationale, auteur de la saisine, qui déciderait de sa publication et
qu'il contiendrait, en annexe, l'étude du BIPE et le compte rendu des
débats de l'Office.
L'Office a alors décidé de transmettre le rapport de M. Jean
Cluzel sur la saisine relative à l'efficacité des aides publiques
en faveur du cinéma français au Bureau de l'Assemblée
nationale en recommandant sa publication.
*
* *
M. Christian Poncelet, premier vice-président, a alors rendu hommage à M. Jean Cluzel en estimant que sa décision de ne pas se représenter aux élections sénatoriales de septembre prochain ferait perdre au Parlement français un homme qui lui avait fait honneur.
Evaluation de l'efficacité des aides publiques
au cinéma français
_______________________________________
Rapport de
BIPE & STRATORG INTERNATIONAL
Juin 1998
AVANT-PROPOS
Délais de réalisation
L'évaluation des aides publiques au cinéma a été
réalisée par le BIPE entre le 20 mars et le 12 juin 1998.
Cadre général
Conformément au cahier des charges, l'évaluation ne comporte pas
de recommandations. L'analyse s'est portée plus particulièrement
sur :
• la santé financière des entreprises,
• l'identification des éventuels surcoûts
générés par le dispositif d'aide,
• les performances des films français à l'exportation,
• les dispositifs financiers complémentaires (Sofica),
• l'évaluation du soutien social.
Méthodologie
Les outils mis en oeuvre pour la réalisation de l'évaluation
comprennent :
• une analyse statistique des données existantes sur les
principaux indicateurs du secteur et sur les entreprises ; en particulier,
une analyse structurelle des budgets des films d'initiative française
sur longue période a été développée ;
• une analyse des documents et rapports existants sur le secteur dont la
liste est fournie en annexe
• une trentaine d'entretiens auprès de professionnels,
producteurs, diffuseurs, distributeurs ainsi qu'auprès des principaux
responsables du CNC dont la liste est fournie en annexe
Le CNC a activement contribué au projet en fournissant les
données issues du suivi économique du secteur. Il a
également accepté de présenter et de discuter les
priorités de son action et les réformes en cours du dispositif de
soutien.
Trois réunions de travail ont été organisées avec
le Sénateur Cluzel, rapporteur de l'Office parlementaire
d'évaluation des politiques publiques.
CHAPITRE PREMIER
PANORAMA DU SECTEUR (FRANCE,
EUROPE, ÉTATS-UNIS)
I. ÉLÉMENTS DE COMPARAISONS INTERNATIONALES (EUROPE, ETATS-UNIS)
•
L'industrie cinématographique américaine domine le marché
mondial, ce qui se traduit notamment par une part de marché en salles
supérieure à 60% en Europe et par un poids des majors
supérieur à 50% dans la distribution (80% au Royaume-Uni).
• Le modèle américain repose sur un marché
domestique unique (deux fois plus gros que l'ensemble du marché
européen), des groupes intégrés (la distribution a pris le
contrôle de l'exploitation) et internationaux (l'exportation
représente 43% des recettes des majors) et un véritable effort de
promotion par les entreprises (50% d'un budget est consacré à la
promotion). Le volume de la production américaine est comparable
à celui de l'Europe, mais les budgets moyens des films sont 4 fois
supérieurs. Les recettes salles permettent d'amortir ces coûts, ce
qui n'est pas le cas en Europe. Les capacités d'investissement des
majors, la saturation du marché domestique, l'internationalisation de
réseaux de distribution incitent les américains à investir
en Europe.
• Le marché européen connaît une reprise de la
fréquentation et son potentiel de croissance est important. La part de
marché des films nationaux dans les recettes salles remonte depuis 1994
et atteint 19%. Ce marché reste fragmenté : les films
européens non nationaux voyagent peu en Europe. La fonction de
production n'est pas intégrée à la distribution ou
à la diffusion, même si des groupes se structurent (Canal+,
Polygram, Sogepaq) et passent des accords avec les studios américains,
pour la diffusion ou l'exploitation. Cette fonction n'est pas rentable. Le
morcellement de la distribution pose le problème de l'accès aux
salles des films non commerciaux.
• Ces contrastes permettent d'esquisser les thèmes de
l'évaluation. En particulier, il faudra voir dans quelle mesure
l'intervention des pouvoirs publics explique la spécificité du
cinéma en France :
- un volume de production sans égal en Europe (22% de la production
européenne),
- le maintien d'une part de marché importante des films nationaux (37%
des recettes salles).
• L'évaluation devra également clarifier l'impact des
dispositifs de soutien sur :
- la structure de l'économie du cinéma (une rentabilité
structurellement négative),
- la capacité du secteur à répondre aux défis
lancés par les américains (une nouvelle stratégie de
pénétration, de la part des distributeurs).
II. PANORAMA DU SECTEUR EN FRANCE (PRODUCTION, DISTRIBUTION, EXPLOITATION)
•
Un état des lieux précis est utile, pour cerner les impacts des
politiques de soutien et identifier les défis que ces politiques devront
relever à moyen terme.
• Nous verrons que le cinéma français repose sur une
production nombreuse et diversifiée. Elle est financée de
manière croissante par les diffuseurs ; la part des producteurs
dans le financement diminue et le montant élevé des
préfinancements atténue les risques liés à la
sanction du marché en salles. Cette activité est structurellement
déficitaire et aujourd'hui mal armée pour affronter
l'internationalisation du secteur, qui reste la principale issue
économique à l'amortissement de la production.
• Cette situation explique que le patrimoine et la production
cinématographiques français soient peut valorisés à
l'exportation. La structure de la fonction de distribution, atomisée et
inadaptée aux conditions modernes de l'économie du cinéma,
accentue cette faiblesse.
• Cette situation est d'autant plus préjudiciable que
l'intérêt des diffuseurs pour le cinéma français
s'étiole, en particulier au profit des téléfilms.
Aujourd'hui, l'équilibre du secteur provient des obligations qui portent
sur les diffuseurs et de l'augmentation de la fréquentation en salles,
qui génère des ressources importantes pour le soutien public.
Cette augmentation est portée par une vague d'investissement dans le
secteur de l'exploitation, de la part de grands groupes.
• A moyen terme, la pérennité de l'équilibre du
secteur suppose que la production soit amortie sur les marchés mondiaux,
en particulier européens. Cela passe par une internationalisation des
films produits, des structures de production et de distribution.
A. LE SECTEUR DE LA PRODUCTION, CONFRONTÉ À UN FORT BESOIN D'INTERNATIONALISATION
•
Le volume de production se stabilise à un niveau élevé. Le
renouvellement est très important et les barrières à
l'entrée sont faibles : 1/3 des films d'initiative française
sont des premiers films. Le coût moyen des films produits a
été multiplié par 3,5 entre 1980 et 1997. Sur les 5
dernières années, les films moyens (entre 10 et 50 MF)
voient leur part dans la production diminuer, car ils répondent moins
bien aux nouvelles orientations de la demande.
• Le financement de la production a été bouleversé
par l'augmentation considérable de la part des diffuseurs, qui apportent
aujourd'hui plus du tiers des investissement en production. Dans le même
temps, le financement est passé d'une logique d'amortissement, soumise
aux aléas du marché, à une logique de
préfinancement. Cette évolution limite le risque pris par le
producteur et engendre des surcoûts pour les chaînes de
télévision qui pré-achètent des films.
• Le soutien public participe activement au financement de la
production : le soutien automatique représente près de 15%
du coût total de production ; 30 ou 40% des films d'initiative
française bénéficient de l'avance sur recettes, qui
apporte en moyenne 11% des financements.
• Le secteur reste atomisé, même si le poids des plus
grosses entreprises s'accroît. L'activité est structurellement
déficitaire, au moins depuis 1989 et les fonds propres n'ont jamais
couverts les investissements ; en conséquence, l'endettement
s'aggrave. Dans le même temps, l'amortissement des films s'étale
sur une plus longue période, que les petits producteurs sont incapables
de supporter. Ces facteurs alimentent un risque de crise financière
à moyen terme.
• L'internationalisation apparaît comme une bonne
stratégie : il est plus facile d'amortir un film international de
200 MF sur le marché mondial qu'un film français de
50 MF sur le marché national. Elle suppose une ouverture des
entreprises et une adaptation des oeuvres produites.
B. LA DISTRIBUTION, UN SECTEUR CLÉ, RELATIVEMENT PEU AIDÉ, QUI NE S'EST PAS MODERNISÉ
•
La durée de vie des films en salles se raccourcit, ce qui renforce le
besoin d'une promotion efficace. Les dépenses d'édition et de
promotion augmentent rapidement, sans atteindre (et de loin) les efforts des
américains. Toutefois, elles ne portent que sur un nombre restreint de
films.
• Le secteur est composé de quelques grosses entreprises et de
beaucoup de très petites. L'appareil de distribution
cinématographique est en surcapacité. Malgré la croissance
de l'activité (+4% par an entre 1989 et 1995), la marge nette se
dégrade, comme le taux d'autofinancement du secteur.
• Le poids du soutien public est marginal, comparé aux charges
d'exploitation des entreprises.
• La concurrence des distributeurs américains est en partie
contenue par des stratégies d'accords passés avec des groupes
français.
C. L'EXPLOITATION, EN PROIE À UNE VAGUE D'INVESTISSEMENTS À LA RENTABILITÉ INCERTAINE, MENÉE PAR DES GROUPES
•
La croissance du secteur est liée à la fréquentation en
salles et s'accélère depuis quelques années. Le
développement des multiplexes dynamise la fréquentation et change
la donne du secteur de l'exploitation. Le secteur se concentre et la taille des
entreprises augmente. Les salles se modernisent et s'équipent. Les
investissements ont doublé en 3 ans ; leur croissance devrait se
poursuivre à moyen terme, animée par les groupes, dont des
entreprises étrangères.
• La rentabilité du secteur reste négative depuis 1989. La
capacité d'autofinancement se dégrade, malgré un soutien
public important. Le recours à l'emprunt se développe.
• La part des financements publics dans les investissements diminue,
notamment à cause de l'explosion du volume d'investissements
mobilisés par les multiplexes.
• Les entrées se concentrent sur un nombre réduit de films.
La part des films américains dans la programmation
s'accroît.
D. L'EXPORTATION, UN POTENTIEL PAS ENCORE EXPLOITÉ
•
La demande est portée par les diffuseurs (plus que par les salles),
portée par la multiplication des bouquets de chaînes dans le
monde. Elle ne concerne qu'un petit nombre de producteurs et de distributeurs
français, les plus petits étant découragés par la
complexité des actions à mener (doublage, constitution de
catalogues, négociation avec les agents de vente internationaux, etc.).
• Les recettes sont concentrées sur un petit nombre de films et
une part considérable du patrimoine et de la création n'est pas
valorisée sur ce marché.
• Le dispositif de soutien français concentre ses moyens sur la
promotion du cinéma français, et non sur l'aide directe à
l'exportation.
E. LA DIFFUSION TÉLÉVISUELLE ET VIDÉO
•
Le volume des achats de films augmente régulièrement. Pourtant,
les chaînes tendent à préférer d'autres produits
(séries, téléfilms) qui correspondent mieux à leurs
besoins ; la programmation des films français, notamment
inédits, baisse. Par conséquent, le rapport entre producteurs et
diffuseurs s'inverse, les premiers étant de plus en plus
dépendants des seconds pour le financement de leur activité,
alors que les seconds sont moins friands des oeuvres cinématographiques.
• Les chaînes cherchent à diminuer les délais de
diffusion, ce qui explique leur participation à la coproduction de
certains films.
CHAPITRE II
LES AIDES PUBLIQUES AU CINÉMA EN
EUROPE
I. SYNTHÈSE DU CHAPITRE
•
Tous les pays européens ont choisi d'aider le secteur du cinéma.
La plupart tentent d'articuler une logique économique et une politique
culturelle.
• Les efforts les plus massifs portent sur la production, pour lutter
contre la domination américaine et renforcer l'industrie nationale et
européenne de programmes.
• Dans ce contexte, le système d'aide français à la
production est moins un système de subvention directe, qu'un
mécanisme d'encadrement, de redistribution et d'obligations
d'investissement pour les diffuseurs. Par conséquent, il pose le
problème de l'indépendance des producteurs vis-à-vis des
diffuseurs, notamment de Canal+. Les aides publiques à la production,
bien qu'importantes en valeur absolue, sont faibles par rapport aux autres
pays, si on les rapproche du volume de la production nationale.
• A côté de ce dispositif, deux mécanismes
complémentaires ont été mis en place :
- une incitation fiscale à l'investissement dans la production ;
l'évolution du contexte financier du secteur et des modes de
fonctionnements des intermédiaires financiers pose la question de la
légitimité et de l'opportunité de ce dispositif
très généreux ;
- un encadrement des professions, qui n'est que partiellement efficace ;
il se double d'un régime dérogatoire de protection sociale
adapté aux conditions de l'activité, mais dont les effets
négatifs doivent être soulignés :
• développement de la précarité, par le recours
accru aux contrats d'intermittents et par le raccourcissement de la
durée des contrats de travail ;
• renforcement des inégalités, entre permanents et
intermittents et au sein de la population des intermittents, entre ceux qui
travaillent beaucoup (souvent des anciens) et les autres.
II. DES AIDES PUBLIQUES DIRECTES DANS TOUS LES PAYS EUROPEENS 2( * )
A. DES CHOIX STRUCTURANTS ENTRE ACTION ÉCONOMIQUE ET AIDE CULTURELLE
•
Tous les pays européens aident leur industrie cinématographique.
La France n'est pas une exception.
• Toutefois, les systèmes reposent sur des principes très
différents et correspondent à des contextes économiques
contrastés.
- En ce qui concerne les principes, le Royaume-Uni se distingue par une
approche essentiellement économique du secteur. L'objectif de l'Arts
Council of England est de soutenir le développement de studios
verticalement intégrés ; à l'heure actuelle, trois
consortiums bénéficient de ce soutien. Par contraste, la France
privilégie une approche culturelle et soutient le développement
des oeuvres.
- Les différences entre les contextes économiques et culturels
expliquent en partie la diversité des systèmes d'aides en Europe.
Par exemple, en Allemagne et au Royaume-Uni, la majorité de la
production des oeuvres de fiction est réalisée par les diffuseurs
ou leurs filiales : l'aide à la production porte donc
essentiellement sur le financement des diffuseurs. En France, cette
activité est essentiellement assurée par des entreprises
indépendantes ; l'aide à la production relève alors
de mécanismes spécifiques et bien identifiés.
B. L'EXEMPLE DE L'ALLEMAGNE
1. Le poids déterminant des Länder
•
La culture est une compétence dévolue aux Länder. La plupart
des Länder ont mis en place des fonds de soutien au cinéma. Le
cumul des fonds gérés par les Länder représente 64%
de l'aide publique allemande. Traditionnellement, ces fonds poursuivaient
essentiellement des objectifs culturels. Ces dernières années, de
nouveaux fonds ont été créés, avec une visée
plus nettement économique : attirer sur le Land les tournages des
films.
• Les trois fonds les plus importants (Fondation du cinéma de
Rhénanie du Nord - Westphalie, Fonds du film et de la
télévision de Bavière, Commission du film de Berlin -
Brandebourg) ont un statut de société privée. Le plus
souvent, une part au moins des financements est publique (le Land, la
télévision régionale publique) ; le secteur
télévisuel privé participe également, par le biais
de ses instances de contrôle.
• Le gouvernement fédéral intervient dans le secteur
essentiellement sous l'angle économique : le Filmforderunganstalt
(FFA) est sous la tutelle du Ministère de l'économie. Deux autres
organismes interviennent au niveau fédéral : le
Ministère de l'intérieur (BMI) et le Kuratorium Junger Deutscher
Film (financé par l'ensemble des Länder). Les dispositifs
fédéraux interviennent pour la production, la distribution et
l'exploitation.
• Les obligations de diffusion des chaînes sont minimales, dans le
cadre de la réglementation européenne. Les chaînes
publiques et privées contribuent aux budgets des fonds
fédéraux et régionaux ; les chaînes publiques
investissent également en coproduction.
• Les avantages fiscaux ont été supprimés à
la fin des années 1970. En l'absence de tout système de garantie
bancaire, les prêts bancaires sont rares.
• Dans ce système, le financement direct par l'Etat ne
représente que 16% de l'aide publique distribuée au niveau
fédéral et 6% de l'aide publique totale. La contribution des
chaînes de télévision représente 36% du budget de
l'aide publique des Länder.
Budget annuel des fonds (1995)
|
(M DM) |
Etat |
Länder |
Télévisions |
Taxes |
Montant à distribuer |
|
FFA |
|
|
23 |
57 |
80 |
|
BMI |
15 |
|
|
|
15 |
|
Kuratorium |
|
2,2 |
|
|
2,2 |
|
Total aides nationales |
15 |
2,2 |
23 |
57 |
97,2 |
|
Total aides des Länder |
|
110,7 |
63,3 |
|
173,9 |
|
TOTAL |
15 |
112,9 |
86,2 |
57 |
271,1 |
Source : Territoires
2. Le FFA
•
Le FFA fonctionne de manière similaire au CNC. Il est financé par
les contributions des chaînes de télévision publiques et la
taxe sur les salles de cinéma, les revenus des éditeurs
vidéo (2% du CA). Une part du budget provient du remboursement des
prêts. Le FFA intervient dans les domaines suivants :
- aide aux scénarios de long métrage, attribuée aux
auteurs ;
- aide à la production de longs métrages, sous forme de
prêt sans intérêt ;
- aide automatique aux producteurs (dite aide du film de
référence) ; il s'agit d'une subvention pour
l'écriture, le développement, ou la production d'un nouveau
projet ; son montant découle des recettes
générées en salles par un film
précédent ; il est plafonné ;
- aide automatique aux courts métrages ;
- aide à la commercialisation de longs métrages (distribution et
vente) : prêt sans intérêt, ou subvention ;
- aide à l'exploitation ; il s'agit de subventions,
éventuellement assorties de prêts, pour la modernisation ou la
création de salles, ou pour favoriser des actions innovantes ou de
coopération entre salles ;
- la formation, la recherche et l'aide aux
vidéothèques.
3. Le BMI
• Financé sur le budget de l'Etat, le soutien accordé par le BMI au cinéma a un caractère culturel et artistique. Il s'agit de subventions à la production et à la distribution, ou de prix récompensant des films qui n'ont pas été diffusés sur une chaîne de télévision : ces prix sont assortis de primes aux producteurs pour la production d'un nouveau long métrage. D'autres prix concernent les courts métrages, les exploitants (prix à la programmation), l'aide au scénario.
4. Le Kuratorium
•
Le Kuratorium est une fondation sous tutelle des Länder, qui assurent 95%
de son financement. Ces aides sont réservées aux jeunes
cinéastes et aux premiers films. Il s'agit de prêts sans
intérêt :
- aide à la production pour un premier long métrage ;
- aide à la distribution et au sous-titrage ;
- aide à l'exploitation, pour l'amélioration de la
salle.
C. LE CAS DU ROYAUME-UNI
1. Un dispositif mis en oeuvre par des structures privées
•
Au Royaume-Uni, le secteur du cinéma est placé sous la double
tutelle du Ministère du patrimoine (DNH, en charge de la culture) et du
Ministère du commerce et de l'industrie (DTI).
• Dans l'ensemble, le soutien prend la forme d'aides sélectives
à la production. Le système de soutien automatique a
été supprimé en 1985.
• Les structures en charge du soutien au cinéma sont le British
Film Institute (BFI, fondation à vocation culturelle, en partie
financée par le DNH), British Screen Finance Ltd (BSF, à vocation
économique, subventionnée par le DTI) et le European Coproduction
Fund (ECF, administré par le BSF). En 1995, une nouvelle aide au
cinéma a été créée, financée par une
part des ressources de la Loterie Nationale et gérée l'Arts
Council of England. Ces structures ne financent que la production, même
si à terme, l'Arts Council doit financer également l'exploitation
et la distribution.
• A côté de ce dispositif, les provinces financent des
dispositifs spécifiques, notamment en Ecosse, au Pays de Galles et
à Londres. La structure londonienne est une société
privée, indépendante des collectivités locales, même
si elle reçoit une subvention ; elle est la seule à soutenir
l'investissement dans les salles, alors que l'action des autres structures
régionales est centrée sur l'aide à la production (y
compris les phases de développement des projets et de postproductions.
• Dans le cadre de la dynamique de privatisation qui a prévalu au
cours des années 1980-90, toutes les structures nationales et
régionales, en dehors de l'Arts Council et du BFI sont des
sociétés privées, qui reçoivent des fonds
privés, notamment des télévisions.
• Par ailleurs, des incitations fiscales permettent aux individus qui
investissent dans le capital d'une société qualifiée de
bénéficier d'exonérations d'impôts.
• Tous les diffuseurs sont soumis à des quotas de diffusion de
productions européennes. Les chaînes de télévision
hertziennes doivent faire appel à des producteurs indépendants,
pour au moins 25% de leurs programmes. Par ailleurs, les chaînes
commerciales hertziennes (hors Channel 4) doivent diffuser au moins 65% de
productions originales. BSkyB, de son côté, s'est engagée
à pré-acheter tous les films soutenus par BSF, acquérant
ainsi les droits de diffusion sur les télévisions payantes au
Royaume-Uni.
Budget annuel des fonds, 1994
|
(M £) |
Montant à distribuer |
|
BFI Production |
1,7 |
|
BSF |
4,31 |
|
ECF |
2,0 |
|
Total aides nationales |
8,01 |
|
Agence du film de Londres |
0,5 |
|
Fonds écossais de production |
0,51 |
|
Fonds du film de Glasgow |
0,15 |
|
Fonds gallois de production |
0,06 |
|
Total aides régionales |
1,23 |
|
TOTAL |
9,24 |
Source : Territoires
• A partir de 1995, il faut ajouter 16 M £ provenant de la Loterie Nationale, gérés par l'Arts Council of England.
2. BFI
•
BFI est financé par le DNH, Channel 4, ITCA (association de
télévisions indépendantes du réseau ITV) et des
coproducteurs (4 000 membres).
• Il a pour objectif de soutenir des projets qui ne pourraient pas
être produits dans un cadre strictement commercial. Il gère les
aides suivantes :
- aide au développement et à la production de longs
métrages ; BFI intervient comme coproducteur ;
- aide à la coproduction de courts métrages ; BFI
intervient sous formes de subventions, mais cette procédure s'assimile
à un investissement en production, dans la mesure où BFI peut
participer aux recettes de distribution du film ; une procédure
spécifique soutient les projets de nouveaux réalisateurs ;
- aide aux projets d'animation, dans le cadre du Musée de l'image
animé (MOMI), en collaboration avec Channel 4.
• BFI Production produit 2 à 3 films par an.
3. BSF
•
Il s'agit d'une société privée, sous contrat avec l'Etat.
Ses principaux actionnaires sont Channel 4, United Artists Screen
Entertainment, Rank, Cannon, Granada Television. Le financement est
assuré par les investissements des actionnaires, une dotation du
gouvernement et les revenus des investissements antérieurs ; les
retours des investissements correspondent à environ 60% du budget de BSF.
• L'objectif de BSF est de renforcer l'industrie du film britannique. Il
distribue deux types d'aides :
- aide au développement de longs métrages ; l'aide est
accordée sous forme de prêts sans intérêt,
éventuellement remboursables, pour financer les étapes de
préparation des films ;
- aide à la production de longs métrages ; cette aide
constitue un prêt considéré comme un investissement dans la
production ; le taux de ce prêt est supérieur de 2% au taux
de base bancaire.
• BSF produit environ 11 films par an.
4. Arts Council of England
•
Le budget du Conseil est alimenté par une subvention du DNH (pour des
programmes de soutien à l'audiovisuel) et par une partie des recettes de
la Loterie nationale. Les ressources de la Loterie nationale doivent financer
la production, la distribution et l'exploitation ; seul le premier volet
est aujourd'hui opérationnel ; l'aide à la production est
une subvention.
• L'objectif du Conseil est de faire émerger des
sociétés intégrées, sur le modèle des majors
américains. Trois franchises ont été attribuées
à des studios pour le développement et la production de films,
pour une durée de 6 ans.
• Les bénéficiaires sont :
- Pathé Production, en partenariat avec Guild, BSkyB, Pathé,
Studio Canal+, BZW, Coutts, Thin Man, Lynda Myles ; ils ont obtenus
49,5 MECU, pour la production de 35 films ;
- The Film Consortium a obtenu 45,37 MECU, pour la production de 39
films ; le consortium regroupe Scala Pictures, Parallax, Skreba,
Greenpoint, Virgin, BMG Vidéo, Cofiloisirs ;
- DNA Films Ltd (Duncan Kenworthy, Andrew Mac Donald), qui a obtenu
43,5 MECU, pour 16 films.
• Une quatrième franchise de 94,5 MECU n'a pas
été attribuée. Elle bénéficiera à des
projets individuels non commerciaux.
5. ECF
•
Il s'agit d'une société privée détenue à
100% par BSF. L'objectif de l'ECF est de soutenir le développement de la
coopération de l'industrie cinématographique nationale avec celle
d'autres pays européens, pour la production de films. Le fonds s'engage
à soutenir au moins 5 coproductions par an. Le fond était
financé jusqu'en 1997 par une subvention garantie par le DNH.
• L'aide est accordée sous forme de prêts, dont le retour
doit être supérieur à 30%.
III. LES AIDES DIRECTES À LA PRODUCTION, AU COEUR DES DISPOSITIFS DE SOUTIEN EN EUROPE
A. DES MÉCANISMES DIFFÉRENTS POUR UNE PRÉOCCUPATION COMMUNE
•
Chaque pays cherche à maintenir un niveau minimum de production
nationale et une diversité culturelle des films produits.
- Tous les gouvernements européens ont mis en place des politiques
d'aides publiques directes à la production cinématographique.
- Ces politiques ont été relayées pour certaines actions
par la Commission européenne (programme Média) afin de renforcer
les autres secteurs de l'industrie du cinéma (exploitation,
distribution, constitution et promotion de catalogues européens).
- Ces politiques cherchent à contrebalancer la domination de la
production américaine dans les différents pays et à
renforcer l'industrie européenne des programmes audiovisuels.
• Les principaux pays de l'UE ont chacun mis en place des dispositifs de
financements publics de la production cinématographique.
- Parmi les grands pays européens, l'Allemagne a le système
d'aides directes à la production de longs métrages le plus
important (632 MF en 1995), ainsi que dans une moindre mesure l'Espagne
(200 MF en 1995).
- Les pays nordiques (Danemark, Suède, Finlande) ont mis en place un
système d'aide qui finance la part des investissements nationaux de
production par des ressources presque exclusivement publics.
- L'Italie a le système d'aides directes le plus faible (120 MF en
1995).
- Le système britannique d'aide directe à la production
cinématographique présente une spécificité
liée sans doute à la langue anglaise :
• Il cherche à attirer les investissements étrangers dans
la production.
• Mais, il développe un niveau relativement important d'aides
directes (170 MF, correspondant à 50% de l'aide française), afin
de maintenir un niveau minimum de production de films à caractère
spécifiquement britannique.
• Les structures visant à orienter de nouveaux financements vers
la production (fonds provenant de la Loterie Nationale) respectent l'autonomie
de gestion des diffuseurs privés (pas d'obligation d'investissements
pour les diffuseurs privés) et permet aux producteurs de conserver une
indépendance complète vis-à-vis des diffuseurs.
• Le système d'aide français à la production de
longs métrages apparaît moins comme un système de
subventions directes que comme un système d'encadrement, de
redistribution (fonds de soutien) et d'obligations d'investissement pour les
diffuseurs.
- L'aide directe française à la production est constituée
essentiellement par le soutien automatique (70% de l'aide) et l'avance sur
recette (30% de l'aide) pour un total de 392 MF en 1995.
- L'importance des financements des diffuseurs et plus particulièrement
de Canal+ (1 milliard de francs par an), pose le problème de
l'indépendance des producteurs par rapport aux diffuseurs.
B. LE NIVEAU DES AIDES PUBLIQUES FRANÇAISES
•
Compte tenu de l'importance de la production française de films, les
aides directes françaises à la production, bien qu'importantes en
valeur absolue, restent à un niveau relativement faible par rapport aux
autres pays de l'Union européenne
• L'aide française à la production de longs métrages
est en valeur absolue la seconde des pays de l'UE
- L'aide directe française à la production de longs
métrages d'un montant de 392 MF en 1995, correspond à 21% du
total de l'aide publique des pays de l'UE (1 819 MF).
- Contrairement aux autres pays européens, cette aide est
constituée à la fois par une aide automatique (soutien
automatique) qui dépend donc du succès des films et par une aide
sélective (avance sur recettes) qui privilégie les
critères artistiques et culturels.
• L'automaticité favorise les acteurs du secteur qui ont
rencontré un succès commercial,
• tandis que la sélectivité constitue le fondement de la
politique culturelle des pouvoirs publics, car elle n'est pas fondée sur
des critères de rentabilité économique, mais vise à
maintenir une partie de l'offre de films que la seule demande du marché
ne suffirait pas à faire exister.
• On constate cependant, que les obligations d'investissement des
diffuseurs ont pour effet, en augmentant les financements
" obligatoires " à la production, de diminuer l'incitation du
soutien automatique à réaliser des films à
caractères commerciaux.
• L'aide publique ne correspond qu'à 14% du montant total des
investissements en production de films français, soit le plus faible
taux après celui du Royaume-Uni (12%).
- Certains pays apportent un pourcentage très important d'aide comme le
Portugal (85%), le Danemark (80%), la Grèce (79%), l'Allemagne (64%).
L'aide directe française correspond à seulement 62% de l'aide
publique allemande (632 MF).
- Le pourcentage d'aide à la production de longs métrages est
encore plus significatif pour certains pays, si l'on prend comme base de
comparaison le montant des investissements nationaux en production (donc hors
investissements étrangers dans la production nationale) :
Grèce (100%), Portugal (100%), Suède (91%), Finlande (94%),
Allemagne (76%).
- Sur ce critère, le Royaume-Uni apporte 40% de financement public
contre seulement 16% pour la France et 19% pour l'Italie.
- Les pays de l'UE apportent en moyenne 4,2 MF de financement public par films
nationaux produits.
• L'Allemagne apporte 13 MF et le Royaume-Uni 4,6 MF.
• La France se situe en cinquième position des pays de l'UE avec 4
MF, soit légèrement en dessous de la moyenne.
• Par contre, l'Italie n'apporte que 1,6 MF en moyenne par film en
financement public.
IV. LE CAS DES INCITATIONS FISCALES
•
Nous avons vu que la France et l'Angleterre ont mis en place des
systèmes d'incitations fiscales, alors que ces dispositifs ont
été arrêtés en Allemagne.
• A l'heure actuelle, ces mécanismes alimentent exclusivement le
soutien à la production.
A. EN FRANCE, LE CAS DES SOFICA
•
L'objectif des Sofica est de pallier un ralentissement des ressources
disponibles pour financer la production cinématographique (stagnation du
revenu des télévisions et des aides publiques). Dans un secteur
réputé peu rentable, la mobilisation des capitaux privés
passe par une incitation fiscale.
• Les Sofica sont des intermédiaires qui collectent des fonds pour
les investir dans le financement d'oeuvres cinématographiques ou
audiovisuelles agréées par le CNC. Le financement se fait par
souscription au capital de sociétés de production ou par apports
en numéraire dans le cadre de contrats d'association à la
production.
• Le principal avantage fiscal des Sofica est la possibilité pour
les personnes physiques de déduire de leur revenu net global les sommes
versées pour la souscription au capital des Sofica, dans la limite de
25% de ce revenu. Les entreprises peuvent amortir dès la première
année 50% du capital investi. Le montant de la collecte est
plafonné par le Ministère des finances à 300 MF par
an.
• Ce dispositif est périodiquement remis en question. Le
débat porte sur l'adéquation entre le coût du dispositif
pour la collectivité, le bénéfice retiré par des
personnes privées et la valeur ajoutée par les Sofica dans le
financement de la production cinématographique française. En
novembre 1996, le gouvernement a suivi la position du Sénat, qui a
souhaité supprimer le plafonnement du montant des souscriptions aux
Sofica, déductibles du revenu imposable.
1. Un bilan économique mitigé
• Le rapport de l'IGF établi en juin 1996 soulignait l'impact quantitatif des Sofica.
Bilan économique des Sofica
|
souscription au capital de sociétés de production (1994) |
29,5 MF |
|
nombre de films investis en 1995 |
38 |
|
investissement total des Sofica en 1995 |
153,6 MF |
|
part des Sofica dans les budgets des films investis |
10,5% |
|
investissement moyen par film |
3,2 MF |
|
nombre d'investissements dans des premiers films (1995) |
7 |
Source : IGF, 1996
•
L'analyse développée plus loin de l'évolution de la
structure des films français montre que l'apport des Sofica,
significatif jusqu'en 1987, n'a cessé de décroître depuis.
De plus, il a surtout joué un rôle notable dans les grosses
productions, alors qu'il est toujours resté marginal pour les films
à petit budget.
• Selon la Commission des finances du Sénat, 69 créations ou
augmentations de capital de Sofica sont intervenues entre 1985 et 1996, pour
une collecte totale de 2,59 milliards de francs ; la souscription moyenne
était de 112 KF. Le montant des dépenses fiscales a
été de 1,15 milliards de francs sur la même
période.
• Ces résultats mitigés étaient
considérés comme positifs, par le rapporteur de l'IGF et par la
Commission des finances du Sénat, dans la mesure où les Sofica
auraient apporté aux groupes de production des relais de
trésorerie peu coûteux : les Sofica n'ont pas eu d'impact
significatif sur le volume et la qualité des productions, mais elles ont
permis de diminuer le coût de financement de cette production.
• Pourtant, l'évaluation doit prendre en compte deux
éléments complémentaires :
- l'évolution des ressources financières disponibles et d'un
éventuel besoin de financement ;
- la capacité des Sofica à soutenir les projets et les
entreprises qui en ont besoin.
2. L'évolution du mode de fonctionnement des Sofica et des ressources financières des producteurs pose la question de la valeur ajoutée du dispositif
•
Les entretiens réalisés par le BIPE démontrent que, si les
Sofica apportent des ressources bon marché aux groupes dont elles
dépendent, il en va autrement des conditions de financement qu'elles
proposent aux autres producteurs, notamment indépendants. De plus, les
Sofica (en dehors essentiellement de Sofinergie) tendent à garantir leur
investissement : cette exigence tend à exclure du dispositif les
producteurs indépendants.
• Il est acquis que 4 ou 5 films par an n'auraient pas pu être
produits sans l'apport des Sofica. Compte tenu du niveau actuel de la
production cinématographique en France, il faut se demander si ce
résultat répond à une priorité et si son coût
pour la collectivité est justifié.
• Dès lors, l'efficacité et la légitimité des
Sofica doivent être reconsidérées :
- le secteur de la production cinématographique en France dispose,
globalement, de ressources financières abondantes ; la reprise
marquée de la fréquentation en salles et l'évolution des
conditions d'amortissement des films (voir l'étude du BIPE sur ce sujet
pour l'ARP) suggèrent que cette abondance n'est pas remise en cause
à court terme ;
- le dispositif n'est pas adapté au mode de fonctionnement et à
la situation des producteurs qui ont besoin de nouvelles sources de financement
bon marché ;
- il bénéficie essentiellement à des entreprises qui
n'ont pas de difficultés à trouver sur le marché les
ressources financières dont ils ont besoin ;
- il constitue un avantage fiscal qui n'est plus justifié par un risque
d'investisseur.
• Rappelons que, selon le rapport de l'IGF de juin 1996,
- 2 527 contribuables ont bénéficié du
système en 1995 ; 30% ont un revenu imposable supérieur
à 1 MF ;
- l'attrait du système décline rapidement, lorsque le taux
d'imposition est en dessous de 56,8% ; il est nul pour un contribuable
imposé à 20%.
V. LÉGITIMITÉ ET EFFICACITÉ DU DISPOSITIF DE SOUTIEN SOCIAL
• La France a mis en place un dispositif de soutien qui protège les professions et les individus impliqués dans les secteurs du cinéma et de l'audiovisuel. Ce dispositif repose sur un encadrement des professions et sur une protection sociale particulière.
A. UN CADRE RÉGLEMENTAIRE ET CONVENTIONNEL QUI MAÎTRISE MAL LES CONDITIONS DE L'EMPLOI DANS LE SECTEUR
1. Un accès à l'emploi réglementé, mais mal géré
•
L'accès à l'emploi dans le secteur du cinéma est soumis
à l'obtention d'une carte professionnelle. Il existe 17 types de cartes
professionnelles.
• Les statistiques sur le nombre de cartes délivrées ne
sont disponibles qu'à partir de 1992.
Nombre de cartes délivrées
|
1992 |
211 |
|
1993 |
226 |
|
1994 |
224 |
|
1995 |
181 |
|
1996 |
183 |
|
1997 |
222 |
Source : CNC
• Sur la période récente, on constate une stabilité, voire une diminution, à la fois du nombre de cartes et du nombre de personnes titulaires d'une carte.
|
|
Nombre de cartes en circulation |
Nombre d'individus détenteurs de cartes |
|
1995 |
9759 |
6141 |
|
1996 |
9537 |
5979 |
|
1997 |
9354 |
5842 |
Source : CNC
•
Ces chiffres ne permettent pas d'apprécier l'impact de la
réglementation. En effet, les cartes sont délivrées
à vie. Donc le nombre d'individus détenteurs de cartes comprend
des personnes qui disposent d'une carte mais qui ne sont plus en
activité. Par ailleurs, une nouvelle carte ne correspond pas
nécessairement à un nouvel individu. Un assistant
opérateur qui a déjà une carte peut se voir accorder une
carte de chef opérateur.
• L'évolution des métiers pose la question de la pertinence
de cet outil de gestion de l'accès à l'emploi, qui semble
d'autant moins utile que, comme en témoignent les éléments
ci-dessus, il ne peut pas être géré avec la rigueur
nécessaire (cartes à vie, déconnectées de
l'activité).
2. Des rémunérations très inégales
•
L'emploi dans le secteur de le production cinématographique est
géré par un ensemble de conventions collectives, qui
distinguent :
- les acteurs et les acteurs de complément,
- les artistes musiciens,
- les techniciens,
- les ouvriers indépendants des studios,
- les cadres, agents de maîtrise et assistants des auditoriums
cinématographiques.
• Dans le cadre des conventions collectives, des salaires minima sont
revus périodiquement, par profession. Le tableau ci-dessous reprend
quelques exemples et souligne leur progression.
Exemples d'évolution des salaires minima
1990-1998
|
|
01/01/1990 |
01/01/1998 |
||
|
|
cachet |
semaine (5j) |
cachet |
semaine (5j) |
|
Acteurs et acteurs de complément |
|
|
|
|
|
1ère catégorie |
319 |
|
378 |
|
|
artiste interprète |
1 637 |
4 979 |
1 937 |
5 896 |
|
Techniciens |
|
|
|
|
|
habilleuse |
|
3 272 |
|
3 875 |
|
cameraman |
|
7 010 |
|
8 296 |
|
directeur de production |
|
11 010 |
|
13 035 |
|
Ouvriers indépendants |
|
|
|
|
|
machiniste électricien (tournage) |
|
3 696 |
|
4 496 |
|
machiniste électricien (chef d'équipe) |
|
4 816 |
|
5 949 |
Source : Convention collective nationale
•
Sur cette base, les salaires minima des acteurs et des techniciens ont
augmenté de 18,4% sur la période. Ceux des ouvriers
indépendants ont augmenté de 21%.
• Cependant, l'analyse des budgets des films agréés et les
entretiens menés par le BIPE montrent que la rémunération
des interprètes est mal connue et peu maîtrisée. Elle
alimente une inflation du budget moyen des films.
- A la fin des années 1980, la baisse des cachets versés aux
rôles secondaires, aux petits rôles, aux acteurs de
complément (figuration, doublure, cascadeurs, etc.) et aux musiciens a
compensé l'augmentation des cachets versés aux premiers
rôles. L'échelle des salaires au sein de la profession
d'interprètes serait ainsi devenue plus inégale.
- Par ailleurs, la tendance des acteurs à accepter une participation
aux résultats du film se serait accélérée au cours
de la période, ce que semble attester l'évolution à la
hausse de l'apport des producteurs au cours de la période, du moins
entre 1987 et 1991.
- En effet l'apport des producteurs comprend les crédits professionnels
et la participation des interprètes et des auteurs. La part de ce poste
dans le budget total a crû de 3,2% en moyenne par an entre 1987 et 1991,
contre une baisse de 10% l'an en moyenne entre 1983 et 1987. Exprimée en
francs constants la participation des interprètes a crû de 13,4%
l'an entre 1987 et 1991 (-9% entre 1983 et 1987). Ainsi, il y aurait bien eu au
cours de la période une forte croissance de la
rémunération des rôles principaux, cependant elle
n'apparaît pas dans les statistiques de la structure moyenne du devis de
production, les acteurs acceptant de prendre un risque sur la
production.
B. L'ORGANISATION DU TRAVAIL : UN CADRE RÉGLEMENTAIRE CONTRAIGNANT ET PEU RESPECTÉ
•
La convention collective nationale des techniciens de la production
cinématographique du 30 avril 1950 définit les
équipes minima, pour tout film de fiction d'un métrage
supérieur à 1 800 mètres. Ces équipes
comprennent au moins 30 personnes.
• Nos interlocuteurs soulignent que dans la pratique, ces minima ne sont
pas respectés.
C. UN SYSTÈME DE PROTECTION SOCIALE GÉNÉREUX ET DÉTOURNÉ PAR LES CONDITIONS CONCRÈTES D'ORGANISATION DU TRAVAIL
•
Les conditions et modes d'organisation du travail dans le domaine de la
production cinématographique ont été jugés
suffisamment particuliers pour justifier un système de protection
sociale spécifique. Outre des bonifications dans le système des
retraites, les employés bénéficient d'un régime
d'assurance chômage dérogatoire au régime
général, pour les intermittents du spectacle.
• Les artistes et techniciens titulaires d'un contrat à
durée indéterminée (CDI) cotisent au régime
général de l'assurance chômage. Les artistes et techniciens
titulaires d'un contrat à durée déterminée cotisent
selon des modalités définies dans les annexes VIII (ouvriers et
techniciens de la production cinématographique et audiovisuelle) et X
(artistes du spectacle et techniciens des entreprises du spectacle) du
règlement général du régime d'assurance
chômage.
• Ce régime dérogatoire se distingue par le nombre d'heures
de travail requis pour ouvrir des droits aux allocations chômage. Ce
plancher est fixé à 507 heures de travail dans les 12 mois
précédents la rupture de leur contrat de travail. Rappelons qu'en
1992, environ 100 000
3(
*
)
personnes ont
bénéficié d'au moins un contrat d'intermittent ;
36 000 ont atteint ce plancher.
• Le montant des allocations chômage est fixé, pour les
ouvriers et techniciens de la production cinématographique, à
partir des salaires minimaux de la profession ; pour les artistes et
techniciens du spectacle, c'est le salaire réel qui est pris en compte,
dans la limite d'un plafond (1 780 F par jour).
• L'allocation est dégressive : elle diminue de 20 ou de 10%
(en fonction de l'âge de l'intéressé) une fois dans
l'année. Rappelons que dans le régime général,
l'allocation diminue tous les 4 mois.
• Dans son ensemble, ce statut n'est pas remis en cause, dans la mesure
où, d'une part, il est particulièrement adapté aux
conditions de production des entreprises culturelles et où, d'autre
part, il contribue à préserver la liberté de choix et
l'indépendance artistique des personnels concernés. Ces
résultats positifs doivent être soulignés.
• Toutefois, le statut des intermittents a été
critiqué, notamment sur le fait que l'écart entre les cotisations
perçues (619 MF) et les allocations versées
(2,8 milliards)
4(
*
)
est significatif. La
question est posée du déplafonnement des cotisations sociales. En
1997, le plafond au delà duquel les cotisations n'augmentent plus
était fixé à 13 720 F de
rémunération mensuelle. De plus, des pratiques illicites et des
abus ont été observés. Dans ce contexte, un
médiateur a été nommé et le statu quo a
été prorogé jusqu'à la fin de l'année
1998.
1. Banalisation du recours aux contrats d'intermittents
• L'usage s'est considérablement modifié au cours des années 1980, notamment après la privatisation de l'audiovisuel en 1986. Le recours au statut d'intermittent, après être resté longtemps marginal, est devenu majoritaire, aussi bien pour les artistes que pour les ouvriers et techniciens de la production cinématographique. Le nombre d'actifs ayant eu au moins un contrat d'intermittent au cours de l'année a doublé entre 1980 et 1992, alors que le nombre de permanents a augmenté d'un quart : en 1992, les intermittents sont devenus deux fois plus nombreux que les permanents.
2. L'alternance entre emploi rémunéré et chômage indemnisé et le plafonnement des jours d'activité
•
Les analyses de l'INSEE montrent que, depuis 1980, le secteur des spectacles
évolue vers un recours croissant aux emplois de durée
brève et vers l'imbrication de plus en plus fréquente entre
emploi rémunéré et chômage indemnisé :
un intermittent indemnisé peut suspendre cette indemnisation pour
reprendre une activité de courte durée ; il retrouve ses
indemnités au terme de cette période d'activité.
• Cette pratique de l'alternance entre temps chômé
indemnisé et reprise d'activité réduite est passée
de 36% des cas en 1980 à 90% en 1992, pour l'ensemble du secteur. Dans
le même temps, le nombre des interruptions dans une séquence
d'indemnisation est passé de 4 à 16 et leur durée moyenne
a diminué. L'alternance est ainsi devenue le mode normal de gestion du
temps des intermittents : en 1980, 34% des intermittents ayant
travaillé au delà du plancher étaient indemnisés au
titre de l'assurance chômage ; en 1992, 90% des intermittents sont
dans ce cas. Elle correspond à la fois au calcul des personnels et aux
modes d'organisation du travail des employeurs.
• Au cours des 15 dernières années, le rythme de cette
alternance s'est accéléré : les artistes ont pu
maintenir leur niveau d'activité en accumulant un plus grand nombre
d'engagements de durée plus courte ; les techniciens, quant
à eux, ont subi la baisse de la durée moyenne des contrats, sans
pouvoir augmenter le nombre d'engagements sur l'année ; leur niveau
d'activité a donc baissé.
• La durée moyenne d'activité par actif est stable entre
1980 et 1992, autour de 65 jours par an ; cette stabilité
suggère que le système incite les intermittents à
plafonner leur nombre de jours d'activité.
3. Une dynamique inégalitaire
•
Cette forme d'emploi a un impact sur la pérennité des personnels
concernés. Nous avons vu que, sur une année, un tiers des
titulaires d'un contrat d'intermittent atteignait le plafond ouvrant droit aux
allocations chômage. Or, chaque année, les entrants
représentent 15% des effectifs ; la moitié d'entre eux
restera moins de 2 ans dans le secteur. Ce turn over peut être
expliqué de deux manières complémentaires :
- le régime est très attractif, pour un public qui cherche des
opportunités d'emploi ; les barrières à
l'entrée sont minimes ; l'augmentation des effectifs
témoigne de ce phénomène, notamment pour les
techniciens ;
- le régime est sélectif ; il ne fournit pas les moyens de
persévérer dans ce secteur.
• Les analyses de l'INSEE montrent que l'intermittence alimente la
concurrence entre les personnes : elle répartit un volume d'emploi
donné sur un plus grand nombre d'actifs. Cette concurrence provoque des
disparités fortes, au sein de chaque catégorie de métier,
dans les quantités de travail obtenues par les professionnels faisant
carrière. Les travaux de l'Observatoire de l'emploi culturel montrent
que, pour 350 professionnels quasi permanents qui ne travaillent que dans le
cinéma, la moyenne annuelle du nombre de jours travaillés est de
140.
• L'assurance chômage n'atténue que très
partiellement les différences de revenus entre professionnels
intermittents.
Indemnisations au titre de l'annexe 8 de l'assurance
chômage
(production cinématographique et audiovisuelle)
|
|
Nombre de personnes indemnisées au cours de l'année |
Montant total des indemnisations versées (en MF) |
|
1991 |
|
599,0 |
|
1992 |
17 753 |
883,1 |
|
1993 |
18 223 |
907,1 |
|
1994 |
18 125 |
840,0 |
|
1995 |
19 590 |
955,9 |
|
1996 |
22 380 |
1 085,5 |
Source : UNEDIC
•
On ne connaît pas le nombre total d'intermittents relevant de la
production cinématographique pendant ces années-là.
• La baisse des indemnisations en 1994 est liée à la
restriction du champ d'application des indemnités. Avant, il suffisait
de relever d'une fonction de l'annexe 8. Depuis, il faut en plus travailler
pour une entreprise de code APE bien précis (production
cinématographique et audiovisuelle).
Durée moyenne d'indemnisation
|
1992 |
178 jours |
|
1993 |
178 jours |
|
1994 |
167 jours |
|
1995 |
172 jours |
|
1996 |
166 jours |
Source : UNEDIC
D. LES CONSÉQUENCES DU DÉTOURNEMENT DU STATUT D'INTERMITTENT
•
Les données ci-dessus indiquent que les contrats d'intermittents sont
devenus la règle, plus que l'exception, dans le domaine de la production
cinématographique. Or, les conditions de recours aux contrats à
durée déterminé sont définies par le code du
travail :
- remplacement d'un salarié, dans certains cas,
- accroissement temporaire de l'activité de l'entreprise,
- emplois à caractère saisonnier, ou pour lesquels il est
d'usage constant de ne pas recourir au CDI.
• Les usages se sont considérablement modifiés dans le
secteur, du fait des personnels et des employeurs. Cette rupture avec les
pratiques de la profession a incité le médiateur à
proposer qu'un accord sectoriel interbranche définisse et encadre les
cas de recours à un CDD d'usage, pour les artistes et techniciens du
spectacle.
• Les analyses du Centre de sociologie des arts, publiées par
l'INSEE, soulignent que le recours systématique au CDD alimente un
certain nombre de dérives préjudiciables à la fois aux
professions et à l'économie globale du secteur.
- La souplesse générée par le statut déstabilise
le marché du travail du secteur :
• augmentation rapide du nombre d'actifs,
• diminution de la durée moyenne des contrats,
• plafonnement du nombre de jours d'activité par actifs sur
l'année.
- Cette dynamique alimente le déséquilibre structurel des
comptes de l'assurance chômage des intermittents.
- Le statut ne fonctionne pas comme un mode de péréquation
interne aux professions ; il alimente des disparités entre
permanents et intermittents d'une part, et entre catégories
d'intermittents d'autre part. En effet :
• le statut abaisse les barrières à l'entrée et
incite à tenter sa chance dans les professions liées aux
spectacles ;
• cette concurrence rend difficile la survie dans les métiers
concernés, pour le plus grand nombre, qui doit trouver d'autres modes de
rémunération à l'extérieur du secteur (62% des
intermittents n'ont pas travaillé assez pour avoir droit aux allocations
chômage) ;
• dans le même temps, le statut a profité à un nombre
restreint de professionnels (artistes et techniciens) ; il est
particulièrement confortable pour ceux qui sont capables de travailler
régulièrement.
- La souplesse accordée par le statut compense le manque d'organisation
du travail et des calendriers par les entreprises. L'opportunisme des chefs
d'entreprise est révélé par :
• la fragmentation des contrats,
• la substitution progressive des permanents par les
intermittents.
CHAPITRE III
L'IMPACT DU SOUTIEN PUBLIC SUR
L'ORGANISATION ET LA SITUATION ÉCONOMIQUE DU SECTEUR
I. SYNTHÈSE DU CHAPITRE
•
L'ensemble de la filière cinéma en France reste très
fragile d'un point de vue économique. Le secteur n'arrive pas à
amortir sa production et à financer ses investissements. A l'exception
de la distribution, toutes les fonctions sont structurellement
déficitaires.
• Il est possible de montrer que l'afflux de financement, voulu et
orchestré par les pouvoirs publics, a entretenu une surcapacité
de l'outil de production : trop d'entreprises produisent trop peu de
films. Cette surcapacité a contribué à fragiliser le
secteur : marge nette négative, endettement accru, faible recettes
à l'exportation.
• L'apport de financements aidés (aides publiques, obligations des
diffuseurs, marginalement apports des Sofica) n'a pas favorisé
l'émergence d'entreprises intégrées et suffisamment
puissantes pour s'engager sur les marchés internationaux. Il a surtout
profité à des entreprises de taille moyenne, dont
l'équilibre repose sur ces ressources contraintes.
• L'abondance des ressources financières et la fragilité
financière des entreprises ont contribué à un certain
nombre de déséquilibres :
- permanence d'entreprises portées par le dispositif de soutien sans
développer leur valeur ajoutée
- insuffisance des investissements dans le développement des projets, en
amont de la phase de production proprement dite
- manque de synergie entre production et distribution
- déresponsabilisation d'une part significative des acteurs de la
filière et transfert du risque financier des producteurs vers les
diffuseurs et, dans une moindre mesure, les distributeurs
- prise en compte insuffisante de la contrainte d'internationalisation dans
l'économie de la filière.
• La priorité des pouvoirs publics a porté sur le
développement du volume de production. Cet objectif a été
atteint. Cette réussite a permis de développer une
cinématographie sans équivalent en Europe.
• Aujourd'hui, les conditions de réalisation de cet objectif
doivent être soulignées, dans la mesure où elles
préparent mal l'avenir du cinéma français.
• En effet, l'augmentation du volume de la production nationale a
été acquise sans tenir compte des évolutions du contexte
économique du secteur et, en particulier, de la capacité du
marché à amortir les investissements réalisés. En
particulier, le problème de l'accès des films des petits
producteurs aux salles n'a pas été résolu
• Cette action n'a pas permis de produire un nombre suffisant de films
à fort potentiel répondant aux demandes des diffuseurs, du public
des salles, en France et à l'exportation.
II. LES CAUSES DE LA FRAGILISATION ÉCONOMIQUE : UNE CONTRIBUTION INDIRECTE DU SYSTÈME DE SOUTIEN
A. UN SECTEUR QUI A DU MAL À AMORTIR SA PRODUCTION
• Au cours de la période 1980-1997, la durée d'amortissement des films français a eu tendance à s'allonger, comme l'indique la couverture des investissements en production par les revenus générés à court terme en salles, lors de la première exploitation. Ce ratio est passé de 219% en 1980 à 45% en 1997.
Recouvrement des investissements en production
réalisés sur les films d'initiative françaises par les
recettes en salles
(en MF 97)
Source : BIPE, à partir du CNC
• Toutefois, cet indicateur doit être affiné : il comprend au numérateur les soutiens automatique et sélectif, les pré-achats des chaînes et les minima garantis (M.G.) des distributeurs, quatre facteurs inclus dans le calcul des investissements en production. Or les aides publiques directes, le soutien automatique, les montants investis par les chaînes en pré-achat (droits d'antennes) ou les M.G. peuvent être apparentés à des recettes à court terme. Pour mesurer la capacité d'amortissement à court terme, il convient donc de les exclure des investissements en production.
Recouvrement des apports producteurs, coproducteurs et SOFICA
réalisés sur les films d'initiative françaises par les
recettes en salles
(en MF 97)
Source : BIPE, à partir du CNC
•
Sur cette base, la capacité du marché français des salles
à amortir la production cinématographique française est
allée en se dégradant depuis 1983 jusqu'en 1992. Depuis 1992, la
couverture est orientée à la hausse, sans atteindre le niveau du
début des années 1980.
- Alors qu'en moyenne les apports des producteurs français et
étrangers, les investissements en part coproducteurs des chaînes
et l'apport des SOFICA étaient plus que couverts par les recettes en
salles jusqu'en 1988, à partir de 1989 et jusqu'en 1992, la
fréquentation des salles n'a pas permis à ces acteurs de rentrer
dans leur frais à court terme : le déficit de financement
représentant selon les années entre 1% et 19%.
- Depuis 1992, ce ratio dépasse toujours les 100% avec quelques
variations selon les années, mais en retrait par rapport aux 300% des
années 1983 ou 1984.
• Si ces chiffres ne paraissent pas alarmants, trois remarques
s'imposent :
1. le ratio ne prend pas en compte le fait que le producteur touche
directement moins de 50% des recettes salles. Toutefois, nous soulignons ici
l'évolution du ratio, plutôt que sa valeur brute ;
2. il ne comprend pas l'ensemble des coûts consacrés à la
promotion et la distribution des films, il est donc surestimé.
Même si ces coûts restent peu élevés, les
distributeurs de films français consacreraient en moyenne entre 3 et 5%
de leur C.A. à la promotion et à la distribution de ces
films ;
3. ces chiffres sont des moyennes. Or, nous avons vu que les entrées en
salles avaient tendance à se concentrer sur un nombre restreint de
films. Par conséquent, si quelques producteurs rentrent dans leur frais
après l'exploitation de leurs films en salles, la majorité est
incapable de couvrir les coûts de production par les recettes en
salles.
B. UNE SURCAPACITÉ ÉCONOMIQUE ET UNE DÉGRADATION DES CONDITIONS D'ACTIVITÉ ENTRETENUES PAR LE SYSTÈME DE SOUTIEN
1. Une surcapacité économique entretenue par l'afflux de financements
•
Cette surcapacité est particulièrement bien illustrée par
les données statistiques suivantes :
- Dans l'industrie cinématographique française, il faudrait en
moyenne, sur la période 1989-1995, à l'ensemble des
sociétés " actives " entre un an, et un an et un
trimestre pour produire 1 film
• Cette statistique a été établie sur la base du
nombre de sociétés de production intervenant dans l'année
dans la production de films français ou étranger, en tant que
producteur délégué ou coproducteur.
• Ce chiffre est conforme au temps " standard "
s'écoulant entre l'initiation du projet et sa commercialisation.
• Il reste cependant qu'en 1995 seulement 20% des sociétés
autorisées par le CNC sont concernées par cette statistique.
- Selon les estimations du BIPE, le pourcentage de sociétés
produisant au mieux un film tous les deux ans a eu tendance à
s'accroître entre 1989 et 1995 : celui-ci serait passé de 65%
à 80% en 1995.
• Cette évolution reflète sans doute la faiblesse des
ressources en capital pour la plupart des sociétés de production
françaises.
• Elle témoigne aussi sans doute :
- de la faiblesse des barrières à l'entrée du
marché (une des principales exigences du CNC pour autoriser une
société de production étant de disposer d'un capital de
départ de 300KF) ;
- de l'importance des barrières à la sortie (les
dépôts de bilan sont retardés par les gérants de
sociétés de production, car ils signifient une perte totale sur
les recettes de commercialisation de leur catalogue de films).
- Le nombre moyen de films distribués par les sociétés de
distribution en salles serait stable sur la période : il se situe autour
de 3 films.
• En 1995, les 15 premiers distributeurs distribuaient 42% des films soit
en moyenne 11 films. Aux Etats-Unis, en 1995, ce ratio moyen se situe aux
alentours de 25 pour les majors.
• Près de 60% des sociétés de distribution
françaises distribueraient moins de 3 films par an. Compte tenu de la
concentration du secteur exprimée en termes de C.A. on peut supposer que
90% de ces 60 % distribuent en moyenne 1 film tous les 1,5 ans.
- Le ratio de concentration de la filière cinéma,
rapproché du nombre total de sociétés autorisées
par le CNC, révèle l'atomisation du secteur.
• Le nombre d'entreprises dans la filière a augmenté de 8%
entre 1989 et 1995.
• Cette augmentation s'est répartie à peu près
uniformément sur tous les types d'entreprises : le poids des très
petites et petites sociétés (inférieur à 5 MF) a
très légèrement diminué, le poids des grandes
entreprises (plus de 20 MF) est resté stable. La hausse a très
légèrement plus bénéficié aux entreprises
moyennes.
• Le secteur a donc connu un mouvement de concentration qui a surtout
affecté les entreprises dont le C.A. était compris entre 100 et
300MF en 1989.
- Ainsi, le C.A. moyen réalisé par les 75 premières
entreprises a crû de 5% par an en moyenne passant de 100 à 140 MF
: le C.A. moyen des 9 premières entreprises a relativement moins vite
évolué, tandis que celui des 66 entreprises suivantes a
été multiplié par 1,5 entre 1989 et 1995.
- Dans ce contexte, le C.A. moyen des petites et très petites
entreprises a eu lui tendance à se dégrader passant de 3,3
à 2,7(-3% par an en moyenne)
• En 1995, 95% des entreprises concentraient seulement 29% du C.A. de la
filière cinématographique.
• Ainsi l'aisance de financement observée au cours de la
période 1980-1997, découlant des obligations des chaînes de
TV d'investir dans le cinéma et relayée par le soutien
automatique, semble avoir conduit à entretenir sur le marché des
sociétés de production, de distribution et d'exploitation
cinématographiques, qui sans l'aide publique, et par la seule loi du
marché, auraient disparu. Ces entreprises contribuent marginalement
à la valeur ajoutée du secteur.
2. Une priorité donnée à l'augmentation de la production, plutôt qu'à l'adaptation entre l'offre et la demande
•
Le marché français du cinéma a été
caractérisé par une baisse forte de la fréquentation
depuis la fin des années 1970 et jusque fin 1992.
• Nous avons montré l'incapacité du système à
calibrer la production de films français avec l'évolution de la
fréquentation.
• Les chiffres présentés dans le panorama du secteur
montrent également le manque d'adéquation entre le nombre
d'entreprises de production et les conditions de performance des entreprises.
- Afin de réunir des conditions de gestion saines, toutes les
entreprises de production françaises devraient être en mesure de
produire au moins un film par an afin d'engranger des recettes de catalogues
suffisantes pour financer par leurs propres ressources la production nouvelle.
- La concurrence entre les productions en exploitation, la concurrence entre
les entreprises pour s'attacher les services des talents, la concentration de
la production au sein d'un nombre réduit de sociétés, et
l'inexistence de marge nette positive pour la grande majorité
empêche la majeure partie des sociétés d'atteindre cet
objectif.
• La surcapacité de production semble donc être
alimentée par le manque de sélectivité du système
d'agrément du CNC, son inadaptation à la situation
économique du marché.
• Le système d'exploitation ne permet pas d'amortir les films
d'initiative française. Cela traduit à la fois :
- le nombre insuffisant de films français capables de rencontrer un
large public en salles ;
- le goulot d'étranglement que constitue la distribution, fonction
paradoxalement peu aidée.
• La priorité donnée à l'augmentation de la
production a réussi. Toutefois, dans le contexte macro et
micro-économique actuel, il peut être opportun de la remettre en
cause.
3. Une surcapacité conduisant à une fragilisation du secteur
•
La surcapacité économique et de production a
entraîné une concurrence plus forte entre les productions.
Combinée avec la baisse de la fréquentation, elle a conduit
à une fragilisation du secteur.
- La marge nette de la " filière cinéma " est
constamment négative sur l'ensemble de la période 1989-95. Le
déficit courant représente 6% du C.A. en 1995.
- Bien que les ressources en capital aient crû plus rapidement que le
C.A. de la filière, et que le soutien public représente une part
relativement stable du total des charges courantes, les fonds propres ne
suffisent pas à couvrir l'importance des investissements qui
représentent environ sur toute la période 100% de la V.A. nette
- Ainsi le secteur a tendance à s'endetter au fil des ans: les frais
financiers passent d'1/4 de la V.A. nette à 30% entre 1989 et 1995,
l'année 1993 voyant passer ce pourcentage à plus de 40%.
- Les exportations évoluent à la hausse mais restent
relativement faibles : 6% du C.A. de la filière en 1995.
- Par ailleurs sur à peu près tous les segments
d'activité de la filière, la situation économique des
petites et très petites entreprises s'est dégradée entre
1989 et 1995.
4. Le système français d'aides au cinéma n'a pas favorisé l'émergence de grands groupes cinématographiques rentables
•
En particulier, l'effet global du soutien automatique sur la structure et sur
les performances des entreprises de secteur de la production apparaît
modéré.
• Le soutien automatique à la production repose, en particulier,
sur cinq principes fondamentaux :
- Les sociétés de production qui produisent un premier film n'y
ont pas droit : ce qui évite de voir se multiplier les
" sociétés d'un seul film " , qui seraient
créées à l'occasion d'un film pour
bénéficier de cette aide, et qui disparaîtraient une fois
le film rentabilisé.
- Toutes les sociétés de production qui ont produit plus d'un
film peuvent accéder au compte de soutien : ce qui garantit une certaine
équité.
- Le soutien profite plus fortement aux sociétés qui produisent
beaucoup de films : il favorise un phénomène de
concentration devant logiquement aboutir à l'émergence de
sociétés de taille importante.
- En " indexant " le montant du compte de soutien sur les
entrées réalisées par chaque film, il récompense
les sociétés sur leurs performances, et devrait favoriser
l'émergence de sociétés rentables " tournées
vers le marché " et non la création de
sociétés " orientées produits ".
- C'est une aide au réinvestissement : ce qui assure que les montants
financiers retirés de l'exploitation des films seront bien
utilisés pour la production cinématographique.
• L'analyse de la fonction de production a montré que ce secteur
était globalement déficitaire et que moins de la moitié
des sociétés de production étaient
bénéficiaires en 1995. Cette contre-performance peut être
imputée au système de soutien automatique.
• Par ailleurs, l'analyse de la concentration de la production de films
d'initiative française en pourcentage du nombre total de
sociétés actives, montre que le phénomène de
concentration devant résulter du système de soutien automatique a
été modéré.
- Entre 1989 et 1997, le pourcentage de films d'initiative française
produits par les trois premiers producteurs que ce soit en tant que producteur
délégué ou coproducteur est resté relativement
stable (respectivement 8% et 7%), de même que celui des 12
sociétés suivantes, (respectivement 24% et 23%). Le nombre moyen
de films d'initiative française produits par ces sociétés
en tant que producteurs délégué est resté stable,
respectivement 4 et 2,5 films.
- En revanche, le pourcentage de films d'initiative française produits
par les 25 premiers producteurs du secteur en tant que producteur
délégué, a fortement évolué : il est en
effet passer de 37% à 43%. Le nombre moyen de films d'initiative
produits en tant que producteur délégué par ces
sociétés est passé de 1,5 films à plus de 2. Cela
traduit un effet positif du compte de soutien, mais concerne une frange
relativement restreinte de sociétés, qui restent des acteurs de
petite taille, comparés aux standards internationaux.
- En outre, cela signifie que la production d'une grande part des
sociétés de production cinématographique françaises
n'a pas su monter en puissance.
• Dans ce contexte, on peut s'interroger sur l'efficacité du
système de soutien pour structurer l'industrie et améliorer de
manière globale la situation économique du secteur puisque :
- les sociétés de production restent en majorité
déficitaires,
- la plupart d'entre elles continuent de produire au mieux un film tous les
deux ans,
- le nombre moyen de films produits par les " grandes
sociétés " de production est resté stable.
5. Une spirale qui s'étend aux industries techniques
•
Les industries techniques françaises jouissent d'une réputation
mondiale. Pourtant, leur situation économique et financière est
précaire. L'effet conjugué d'une surcapacité et d'un
ralentissement du volume de commandes a généré une spirale
déflationniste. Les prix sont de moins en moins transparents :
forfaits, rabais commerciaux, non facturation des heures
supplémentaires, allongement des délais de paiement, absence de
contractualisation, travail au noir brouillent la lecture de la
réalité économique des prestations.
• Le cas des laboratoires est illustratif. Le morcellement de l'offre et
la situation financière précaire des entreprises placent les
laboratoires français dans une situation concurrentielle
défavorable. Dans le secteur du 35 mm, les géants
multinationaux Rank et Technicolor bénéficient d'économie
d'échelle, qu'ils répercutent sur leurs tarifs ; le volume
d'activité de Technicolor est équivalent à celui des trois
plus gros laboratoires français réunis. Ils sont appuyés
sur des groupes puissants (respectivement Rank et Carlton), qui proposent des
modes de règlement avantageux. Dans le secteur du 16 mm, les
laboratoires belges (De Yonghe, Meuter) proposent des prix inférieurs de
30% aux prix français, essentiellement grâce à des
conditions salariales favorables.
III. L'IMPACT DU DISPOSITIF DE SOUTIEN SUR LES PRINCIPAUX DYSFONCTIONNEMENTS DE LA FILIÈRE
•
La surcapacité économique voulue par les pouvoirs publics n'est
pas critiquable en elle même : elle est en adéquation avec les
objectifs d'une politique visant à garantir une identité
culturelle forte.
- L'importance du parc de salles est a priori légitime puisqu'elle
garantit l'accès du public à la culture.
- De même, l'importance de la production cinématographique
garantie par l'action publique est fondée puisqu'elle garantit a priori
l'identité et le rayonnement culturel de la France
- Entretenir un tissu économique dense de la distribution apparaît
de ce fait rationnel puisque le rôle de ce secteur est essentiel pour que
les films rencontrent leur public
• Cependant, la surcapacité devient critiquable dès lors
qu'elle introduit des distorsions dans la concurrence, des rentes de situation
ou des effets d'aubaines.
• La section qui suit montre que :
- l'ensemble des évolutions observées sur le secteur
cinématographique français a conduit à l'émergence
de rentes de situation et à certains effets d'aubaine.
- la fragilisation économique du secteur, découlant de la
surcapacité économique, est en partie due à
l'incapacité du système de soutien à prendre en compte les
évolutions du marché et des pratiques professionnelles.
A. LA DÉ-RESPONSABILISATION DES INTERVENANTS DE LA FILIÈRE
1. Une situation économique délicate aboutissant à des inefficiences
•
Longs métrages : les étapes essentielles réalisées
dans la précipitation du fait du manque de ressources en capital des
sociétés de production
- La phase de développement du film (travail sur l'écriture du
scénario) est vitale : l'importance qu'on lui accorde fait souvent le
succès d'un film.
- En France, les producteurs accordent relativement moins de temps à la
phase de développement d'un film que leurs homologues
nord-américains.
• Les " majors " placent une grande partie de leurs ressources
financières sur cette étape. Cette phase, étalée
dans le temps, prévoit plusieurs paliers de sélection qui
permettent au final de ne retenir que les scénarios à très
fort potentiel commercial.
• Pour les majors cette phase est donc considérée comme
l'étape faisant le succès du film. Cette approche est rendue
possible grâce aux ressources financières propres dont elles
disposent.
- La phase de préparation d'un film est essentielle, son bon
déroulement conditionne l'efficacité du tournage et des
prestations de post-production
• Le producteur a le choix entre deux possibilités :
1. soit il concentre la préparation du film sur les deux trois mois
avant le tournage. Cette solution peut impliquer jusqu'à 50 personnes
employées simultanément. Elle est donc très
coûteuse, et peut au total rapidement conduire à des inefficiences
organisationnelles :
- au niveau de la phase de préparation (l'information circule mal entre
le réalisateur et chaque équipe, et entre les équipes
elles) ;
- mais aussi, au niveau du tournage (ce qui peut conduire très vite
à des dépassements budgétaires) ;
2. soit il étale la préparation sur une période plus
longue, et implique au fur et à mesure les différentes
équipes de préparation de tournage. Le coût de la phase de
préparation est identique à la première solution, mais il
est lissé dans le temps. Cette approche a toute les chances de donner de
meilleurs résultats que la première, mais elle exige du
producteur de disposer d'une trésorerie importante
• Chez une grande majorité des producteurs français, la
pratique la plus courante est de retenir la première solution : ayant
peu de fonds propres, et les financements des chaînes de TV arrivant
tardivement, ils ont tout intérêt à retarder au maximum la
préparation dans le temps, puisque cela diminue le terme sur lequel
s'effectue l'escompte des pré-ventes TV auprès des organismes
financiers.
• Articulation production/distribution : une quasi absence de
réflexion marketing en amont chez la plupart des distributeurs et
producteurs français.
- La faiblesse du nombre d'établissements cinématographiques
intégrés français explique en partie la déconnexion
entre les secteurs de la production et de la distribution.
- La force des sociétés comme Gaumont, UGC, Pathé ou le
Studio Canal+ est d'intégrer au moins deux des trois étapes de la
filière cinéma. En particulier, cela leur permet
d'intégrer dès la phase de développement une
réflexion marketing sur les films.
- La chute brutale de l'apport des distributeurs dans le financement des films
explique aussi cette situation. Aujourd'hui, la plupart des distributeurs
indépendants sont dans l'incapacité d'intervenir dans le
financement des films français, leurs ressources en capital demeurant
somme toute assez faibles, même si le secteur est globalement
bénéficiaire. Ainsi, l'articulation entre production et
distribution a du mal à se faire correctement, ce qui pousse d'ailleurs
certains producteurs indépendants à intégrer cette
fonction.
- Enfin, les conditions d'activité pour les petits producteurs
étant plutôt difficiles, leur énergie est souvent
consacrée à garantir à leur société un
volume d'affaire suffisant pour accroître leurs revenus à court
terme et donc d'essayer d'entreprendre le plus rapidement possible la
production d'un nouveau film. Certaines sociétés de production,
plus importantes, font d'ailleurs ce choix délibéré de
choisir une stratégie de croissance basée sur les revenus
à court terme. De ce fait, chez ce type de producteurs, la distribution
passe au second plan, et en particulier la distribution à
l'international : l'articulation du secteur de la production avec celui de la
distribution se fait donc mal, ou très lentement.
2. Une situation économique particulière conduisant à une déresponsabilisation de l'ensemble des intervenants de la filière et à des effets d'aubaine
•
Une sélectivité des projets moins importante des chaînes de
TV
- Les obligations des chaînes de TV étant liées à
l'évolution de leur C.A. et ce dernier étant au cours des dix
dernières années constamment orienté à la hausse,
elles disposent d'un budget d'investissement de production chaque année
plus important.
- Cette évolution les conduit à être moins regardantes sur
la qualité du scénario et des documents fournis.
• Des budgets de production fréquemment surestimés par les
producteurs.
- Compte tenu de l'évolution des budgets d'investissements des
chaînes, les producteurs n'hésitent plus à leur
présenter des budgets de production très élevés, ou
sans correspondance précise avec le coût réel du projet (ce
qui leur permet de " sur-financer " leur projet).
- Ces mêmes devis " sur-financés " sont
présentés au CNC.
• Une certaine frange de producteurs apporte peu de valeur ajoutée
et reste déconnectée de la sanction du marché.
- L'analyse du marché montre qu'il existe trois types de
producteurs :
1. les grosses sociétés de production indépendantes,
souvent historiques, et bénéficiaires, qui tirent correctement
partie du compte de soutien automatique en se donnant les moyens de produire
des films ambitieux, souvent tournés vers l'international, en
adéquation avec la demande des spectateurs.
2. les sociétés indépendantes, que nous qualifierons de
catégorie 1, à peine équilibrées, qui produisent un
nombre relativement élevé de films d'un budget moyen,
intégrant relativement peu la dimension internationale et
réalisant sur le marché domestique des performances en termes
d'entrées relativement médiocres. Certaines de ces
sociétés jouant sur la notoriété des
réalisateurs et des acteurs qu'elles produisent, ou sur leurs relations
professionnelles, ont tendance à pratiquer le sur-financement de leur
projet auprès des chaînes de TV et à se
rémunérer confortablement à court terme. Ce type de
sociétés et de producteurs minimise ses risques, et retire du
système de soutien des rentes situation ;
3. les sociétés indépendantes, que nous qualifierons de
catégorie 2, très souvent déficitaires, qui produisent de
manière épisodique des films de petit budget, intégrant
relativement peu la dimension internationale du marché, mais pouvant
réaliser parfois sur le marché domestique un nombre
d'entrées inattendu qui permet de rentabiliser le projet. Ce type de
société a souvent du mal à réunir les financements
nécessaires à la réalisation de leurs projets
auprès de l'ensemble des chaînes de TV. Elles recourent donc
à l'avance sur recettes et/ou aux aides supranationales et dans une
moindre mesure au soutien automatique
• Cette analyse conduit à se demander dans quelle mesure le
système de soutien automatique entretient sur le marché des
sociétés de production qui pénalisent la
créativité, l'efficacité de la production, et
l'entrée d'acteurs plus performants sur le marché.
B. LA QUESTION DU NIVEAU DE RISQUE PRIS PAR LES DIFFÉRENTS INTERVENANTS
1. Une fragilisation du secteur cinématographique conduisant au final à des risques élevés
•
Producteurs : un risque de faible probabilité mais réel et
élevé
- Il semble utile à ce stade de rappeler une différence
fondamentale entre le système nord-américain et le système
français cinématographiques.
• Aux Etats-Unis, le producteur est bien souvent un salarié d'une
société de production (cas des majors). En France, il est plus
souvent gérant de la société.
• Ainsi aux Etats-Unis, le risque financier concerne souvent la
société de production et rarement le producteur en lui
même, qui risque le licenciement.
- En France, selon une probabilité assez faible, les producteurs
peuvent être amenés à mettre en jeu leurs biens personnels;
particulièrement les " petits " producteurs.
• En cas de dépassement du budget estimatif (imprévus
compris), le producteur qui est obligé de trouver de nouveaux
financements a le choix :
- soit, de ponctionner sur sa rémunération a priori, et/ou de
céder une partie de ses droits sur le négatif du film, mais alors
son travail aura simplement consister en la gestion d'un budget et sa
rémunération sera au final nulle. Il n'aura alors pas assez de
fonds propres pour s'engager dans une nouvelle production. En s'engageant quand
même dans une nouvelle production il a alors toutes les chances de
déposer son bilan si son nouveau film ne fait pas de succès...
- soit, de décider garder intacte sa part sur le négatif et
d'engager de nouveaux crédits auprès des organismes financiers,
qui alors, à cause de la sous-capitalisation de sa
société, exigeront sans aucun doute des garanties personnelles.
Dans ce cas, si le film ne marche pas, non seulement il dépose son bilan
mais en plus il s'endette personnellement.
• Distributeur : une prime de risque plus élevée que
celle des producteurs
- L'évolution du chiffre d'affaires des distributeurs est fortement
dépendante de leur capacité à prendre dans leur catalogue
les films à plus fort potentiel commercial.
• Le distributeur ne bénéficie pas en règle
générale d'un actif comme un catalogue de droits lui permettant
de générer des revenus sur le long terme
• Le secteur de la distribution ne bénéficie pas d'une aide
soutenue : en moyenne, les subventions d'exploitation ne
représentent que 2% des charges courantes en 1995. Rappelons que le
soutien public a eu tendance au cours de la période 1989-1995 à
baisser en intensité : il représentait en 1989 3,4% du total des
charges courantes du secteur. Par ailleurs, au dire des professionnels du
secteur, il n'existe aucun outil public d'aide français à la
distribution à l'étranger véritablement adapté aux
mécanismes du marché mondial du cinéma.
• A l'exception de la commission fixe que les distributeurs s'accordent
sur les recettes des films qu'ils prennent dans leur catalogue, l'accroissement
de leurs recettes est donc en grande partie lié aux performances des
films qu'ils distribuent (en moyenne 42% des 14FF sur le prix des tickets
vendus)
- Les coûts d'édition et de promotion des films ayant
augmenté de 30 à 50% au cours des dix dernières
années, les distributeurs français sont condamnés à
réussir, et le risque financier des distributeurs français a non
seulement tendance à s'accroître mais aussi à être
plus élevé que celui des producteurs de cinéma puisque les
coûts de distribution s'inscrivent en pertes nettes en cas d'échec
commercial du film.
• Chaînes de TV : un risque de surcoût élevé
- Sur le marché mondial des droits de diffusion, le prix de ventes d'un
film est généralement corrélé au nombre
d'entrées réalisées sur le marché domestique.
- En pré-achetant massivement les films d'initiative française,
les chaînes de TV paient fréquemment un surcoût sur les
droits de diffusion des films.
• L'analyse de la fréquentation a en effet montré que les
entrées avaient tendance à se concentrer sur un nombre de plus en
plus réduit de films et que le nombre moyen d'entrées
réalisées par les films d'initiative française restait
globalement médiocre voire se dégradait.
- Par conséquent, le système de soutien conduit les
chaînes a endosser une grosse partie du risque financier des producteurs.
• Cette situation conduit à se demander dans quelle mesure cette
répartition du risque entre les différents intervenant est juste,
et si elle entretient des conditions d'activités favorables à
l'expression de la créativité et des performances de
certains.
2. La question du rôle des distributeurs et de l'accès des producteurs à la distribution.
•
L'analyse du secteur de la distribution a montré que le secteur
était relativement concentré en termes de C.A., et que par
ailleurs, la situation économique et financière des petites
sociétés de distribution indépendantes s'était
dégradée au cours du temps.
• Cependant les 15 premières sociétés ne concentrent
que 42% des films distribués en 1995.
• Ainsi, 58% des films distribués doivent passer par le circuit de
la distribution indépendante regroupant les moyennes et petites
sociétés.
• Ces dernières sont caractérisées par des
ressources en capital relativement faibles et un niveau d'endettement
relativement plus élevé que les " leaders " ou les
sociétés adossées à de grands groupes audiovisuels.
Elles ne peuvent donc assumer des coûts d'édition et de promotion
des films élevés qui puissent garantir que les films qu'elles
distribuent rencontrent un public et soient correctement rentabilisés
sur le marché français des salles.
• Le secteur de la production cinématographique connaît donc
un problème d'accès des producteurs indépendants,
particulièrement les plus petits, à la distribution.
• Cette situation est d'autant plus regrettable que le rôle de la
petite et moyenne distribution semble essentiel pour accroître les
chances de rentabiliser les films français.
• Cette situation amène deux interrogations :
1. Comment les films indépendants à petits budgets vont-ils,
à moyen terme pouvoir être distribués en salles, si la
petite et moyenne distribution a disparu, si la capacité des grandes
entreprises de distribution cinématographique à distribuer des
films n'augmente pas et que le volume de la production films français
reste orienté à la hausse ?
2. Qu'est-ce qui explique que le secteur de la distribution soit relativement
moins aidé que les secteurs de la production et de l'exploitation ?
Etant donné le rôle essentiel de la distribution dans la
rentabilisation des films, les axes du soutien public sont-ils encore
pertinents ?
C. L'ABSENCE DE RÉFLEXION MARKETING SUR LES FILMS, EN AMONT
•
La force des Etats-Unis réside dans l'impact des campagnes de promotion
et publicitaires associées aux films. Ces campagnes sont pensées
dès la phase de développement des films, grâce à
l'existence de sociétés intégrant les fonctions de
production et de distribution.
• La fragilisation financière du secteur du cinéma
français, l'absence d'aide française au marketing du film, et la
" disparition " des M.G. des distributeurs dans le financement des
films français ont vraisemblablement conduit à un certain laxisme
au niveau de la gestion des budgets de distribution des films français
et à une absence de réflexion marketing en amont.
• Ce laxisme est d'autant plus regrettable que le coût " au
mille " des campagnes publicitaires pour le cinéma reste moins fort
en France qu'en Allemagne ou en Grande Bretagne du fait notamment de l'absence
de publicité télévisée.
- Selon les chiffres présentés par Disney, la France par rapport
à l'Allemagne et la Grande Bretagne présente un coût
" au mille " relativement moins élevé. Les ratios
dépenses publicitaires/recettes prévisionnelles établis
par Disney pour chacun de ces trois pays, et pour un film ,
s'établissent en effet comme suit.
Comparaison des dépenses publicitaires sur les
recettes
prévisionnelles
dans trois pays européens
Source : Disney
•
Cette efficacité relative est donc en partie gâchée par la
mauvaise articulation production/distribution.
• La mauvaise articulation entre production et distribution amène
à se poser la question suivante : comment faire pour que les
sociétés françaises de production et de distribution
considèrent plus systématiquement les questions de marketing du
film dès la phase de développement du film ?
• Cette interrogation amène une remarque : le système
d'aides français a joué un rôle contre-productif dans le
fait que les distributeurs se sont retirés du financement du
cinéma français.
D. UNE INTERNATIONALISATION DU SECTEUR TRÈS LIMITÉE
•
La fragilisation du secteur limite les initiatives d'internationalisation et
les possibilités d'amortissement secondaire des films.
- Le degré d'internationalisation du secteur cinématographique
français s'inscrit dans la moyenne des secteurs de services de
l'économie française.
• Cependant le niveau d'exportations reste relativement faible, et ce
sont, finalement, les importations de la distribution qui expliquent en grande
partie un niveau d'internationalisation " dans la norme ".
- Le solde de la balance commerciale sur les produits
" cinéma " reste fortement négatif (1,12 milliards de
francs en 1995) et le déficit s'est accru depuis 1989.
- Il semble donc que la France ne se donne pas suffisamment les moyens
d'exporter sa production.
• Cette situation s'explique d'abord par l'endettement et/ou l'absence de
ressources en capital de la plupart des sociétés de production et
de distribution, qui limitent les initiatives de ces entreprises à
l'export.
• Elle s'explique aussi en partie par l'inadaptation des principes de
l'aide publique à l'export aux évolutions du marché
mondial.
- Rappelons qu'au contraire les Etats-Unis se donnent les moyens de
rentabiliser leur films en mettant l'accent sur la fonction de distribution,
comme le montre l'exemple suivant.
- Cet
exemple montre que la politique de distribution des films aux Etats-Unis est
caractérisée par les deux points suivants :
• des campagnes publicitaires et de promotion lourdes : en sommant les
investissements de distribution sur le marché domestique et le
marché international, le poids des investissements en distribution peut
représenter jusqu'à 70% du coût de production d'un
film ;
• les recettes complémentaires issues de l'édition
vidéo et du secteur de la TV sur le marché domestique sont
beaucoup plus importantes qu'en France.
• Dans une perspective d'internationalisation croissante de
l'économie et du secteur du cinéma français, dans laquelle
les autoroutes de l'information et plus particulièrement Internet
joueront un rôle essentiel, on peut se demander quelle sera la place des
entreprises françaises sur le marché mondial du cinéma, si
rien n'est entrepris pour faciliter l'exportation des sociétés de
cinéma françaises
CHAPITRE IV
L'IMPACT DU SOUTIEN À LA
PRODUCTION SUR LE COÛT MOYEN DES FILMS D'INITIATIVE
FRANÇAISE
I. SYNTHÈSE DU CHAPITRE
•
Le chapitre précédent a montré que la réussite du
système de soutien au cinéma français, mesurée
à l'aune du volume de la production nationale, a mal
préparé les acteurs de la filière aux contraintes
économiques actuelles (allongement du cycle d'amortissement,
internationalisation des marchés). Pour confirmer cette analyse, nous
montrons ici comment ce dispositif a en même temps alimenté une
augmentation rapide des budgets moyens des films, sans renforcer leur potentiel
commercial. Il a contribué à déconnecter les entreprises
de la contrainte du marché.
• Au cours de la période 1980-97, plusieurs types de facteurs ont
contribué à la hausse du coût moyen des films d'initiative
française.
- La " mouvance cinématographique " peut-être mise en
cause, notamment pour les périodes suivantes :
1983-1987 avec l'adoption rapide des innovations Dolby/THX ;
1987-92 : la baisse de la fréquentation a conduit les
professionnels à calquer la production française de films sur
celle des Etats-Unis, avec l'idée que pour faire revenir le public en
salle il fallait faire des films haut de gamme, donc chers ;
cette approche se poursuit en 1992-97, avec les effets spéciaux.
- Depuis 1987, les cachets versés aux interprètes principaux et
les M.G. versés aux réalisateurs et aux scénaristes
constituent une source d'inflation importante.
- La nécessité pour les producteurs de recourir de plus en plus
fréquemment à l'emprunt alimente également la hausse du
coût moyen des films français (les frais financiers,
représente depuis 3 -4 ans, selon les années entre 3% et 4% du
devis moyen des films. d'initiative française)
- Plus récemment, le choix de certains producteurs de se
rémunérer en amont de la production induit aussi une augmentation
des coûts de production.
• Cependant, compte tenu du poids de ces postes dans le devis des films
d'initiative française (poids relativement stable et faible), leur
contribution n'explique que partiellement la hausse du coût moyen des
longs métrages observée sur la période 1980-1997.
• Au cours des 15 dernières années, les financements
régulés (soutiens publics, Sofica, obligations des chaînes)
et, en fin de période, la remontée de la fréquentation ont
accru les ressources financières de la production
cinématographique.
- La capacité de financement issue des chaînes est devenue
prépondérante ; elle repose sur le développement de
leur chiffre d'affaires.
- Le soutien automatique à la production est un poste important, mais
dont l'évolution dépend de la fréquentation des salles.
- La part du soutien sélectif décline.
- Le rôle des Sofica reste marginal.
• Le montant des investissements en production cinématographique
exprimé en francs constants est passé de 1,8 milliards de
francs en 1986 et 2,6 milliards de francs en 1996, l'obligation
d'investissement en production des chaînes de TV représentant 10%
en 1986 et environ 40% en 1996, alors que dans le même temps le nombre de
films produits avait tendance à décroître.
• Une étude du BIPE pour l'ARP montre que l'on est pas encore
parvenu au terme de cette dynamique : il est probable que les flux
financiers vont encore augmenter et irriguer la production
cinématographique en France. Or, le nombre de films est
nécessairement limité, par le nombre de réalisateurs et
par la capacité d'absorption des salles.
• Cette évolution reflète l'intervention des pouvoirs
publics pour favoriser le financement de la production
cinématographique. Elle est la principale cause d'inflation du
coût moyen des films d'initiative française.
II. FILMS D'INITIATIVE FRANÇAISE : UN COÛT MOYEN MULTIPLIÉ PAR PLUS DE 3 ENTRE 1980 ET 1997
A. LE COÛT MOYEN PROGRESSE FORTEMENT, À DES RYTHMES DIFFÉRENCIÉS
•
Au cours de la période 1980-97, le coût moyen des films
d'initiative française exprimé en Francs constants 1997 est
passé de 9 MF à 31,3 MF. Il aura ainsi
été multiplié par un facteur proche de 3,5.
• L'évolution vers les 31 MF n'a pas été
linéaire. En effet, il est possible de distinguer quatre périodes
au cours desquelles l'évolution du coût moyen des films
d'initiative française a connu des rythmes distincts.
- La période 1980-83 voit passer le coût moyen exprimé en
francs constants de 9 à 16 MF affichant une croissance annuelle
moyenne de 22%.
- La période 1983-87 connaît une certaine stabilisation autour de
17 MF. L'augmentation du coût moyen n'aura été que de
3% l'an en moyenne entre 1983 et 1987.
- La période 1987-92 enregistre une nouvelle reprise, le coût
moyen passant de 18 MF à plus de 28 MF (+9% l'an en moyenne).
- Enfin, au cours la période 1992-97, le coût moyen des films
d'initiative française a connu une stabilité erratique,
l'augmentation s'établissant à 2% l'an en moyenne, mais le
coût moyen variant tantôt à la hausse tantôt à
la baisse, autour de 27 MF.
B. LA PART DES FILMS D'UN BUDGET SUPÉRIEUR À 20 MF EST PASSÉE DE 0,6% EN 1980 À PRÈS DE 45% EN 1997
• L'évolution du coût moyen des films d'initiative française traduit des changements dans l'éventail des budgets.
Source : BIPE, d'après CNC
-
1980-1983 : forte chute du nombre de films d'un budget inférieur
à 10 MF. La part des films d'un budget entre 10 et 20 MF et
celle d'un budget entre 20 et 50 MF croissent au même rythme.
- 1983-1987 : la part des films d'un budget entre 10 et 20 MF croit plus
vite que celle des films entre 20 et 50 MF tandis que le nombre de films
d'un budget inférieur à 10 MF continue de chuter.
- 1987-1992 : la part des films d'un budget supérieur à
50 MF et celle d'un budget entre 20 et 50 MF s'accroissent, tandis
que les films d'un budget inférieur à 20 MF ont tendance
à représenter une part moins importante.
- 1992-1997 : la part des films d'un budget inférieur à
20 MF varie selon les années entre 50% et 60% du nombre total de
films. La part des films d'un budget supérieur à 50 MF a
tendance à diminuer en fin de période tandis que la part les
films d'un budget compris entre 20 et 50 MF a tendance à se
stabiliser autour de 33%.
C. LA PRODUCTION SE STRUCTURE AUTOUR DE GRANDES CATÉGORIES DE FILMS, QUI SONT EN TRAIN DE SE MODIFIER
•
Sur la période récente, les petits films (moins de 10 MF)
voient leur part dans la production augmenter, comme les plus gros films. La
part des films moyens (entre 10 et 50 MF) décline, même si
elle reste prépondérante (58%).
• En parallèle, une nouvelle catégorie de films est en
train d'émerger : les films d'initiative française
destinés au marché international. Ils sont
généralement à très gros budget (
Le
Cinquième Elément
,
Jeanne d'Arc
en tournage
actuellement et
Astérix
), réalisés par les grandes
maisons de production (Gaumont ou Pathé) et éventuellement
tournés en anglais.
III. LES POSTES DE DÉPENSES NE SONT PAS LA PRINCIPALE SOURCE D'INFLATION
A. LA STRUCTURE DES DEVIS DE PRODUCTION RESTE RELATIVEMENT STABLE SUR LA PÉRIODE 1980-97
•
Au cours de la période, la structure du devis de production des longs
métrages d'initiative française n'a pas connu de bouleversements
majeurs. Chaque poste de dépenses du devis a évolué
quasiment au rythme du coût moyen.
• L'analyse statistique fait tout de même ressortir certains
phénomènes lorsque l'on considère les périodes
identifiées dans le chapitre sur la production. En particulier,
- au cours de la période 1983-87, les dépenses techniques
afférentes au tournage et à la post-production ont
été un des facteurs d'inflation du coût moyen des films
d'initiative française ;
- au cours de la période 1987-92, le poste " Frais
généraux et imprévus " a relativement plus
contribué à cette hausse, de même que, dans une moindre
mesure, le poste " Droits artistiques ", surtout en fin de
période ;
- la période 92-97 est à nouveau caractérisée par
une évolution rapide des dépenses techniques afférentes au
tournage et à la post-production, et des dépenses relatives aux
droits artistiques. Dans le même temps, on observe une certaine reprise
du coût de la rémunération des interprètes.
• Les facteurs qui ont contribué à la hausse du coût
moyen des films d'initiatives françaises, lors de ces différentes
périodes, sont les suivants.
1. 1983-87 : augmentation rapide des dépenses techniques
•
Cette augmentation s'explique essentiellement par la hausse du prix des
prestations de post-production sonore avec l'apparition des innovations Dolby/
THX.
- Ce type d'innovations a conduit à augmenter de manière
sensible le temps nécessaire au montage et au mixage de la bande son des
longs métrages (en moyenne 8 semaines, contre 2 semaines auparavant).
- Les dépenses effectuées sur le poste de post-production ont
donc suivi.
2. 1987-92 : augmentation des frais financiers
•
La période 1987-92 a connu une forte hausse des frais financiers
à payer par les producteurs délégués - inclus dans
le poste " frais généraux et imprévus ".
• Deux constats expliquent cette évolution.
1. Au cours de cette période, la forte chute de la fréquentation
des salles a fragilisé le tissu économique du secteur de la
production. La plupart des entreprises, sous-capitalisées et sans
réelle capacité d'investissement, se sont trouvées dans
une situation financière difficile.
2. La montée en puissance des chaînes de TV dans le financement
des longs métrages a modifié les pratiques de financements :
l'apport des chaînes ne constitue pas, au contraire de l'apport propre
des producteurs et des sommes versées au titre du compte de soutien ou
de l'aide sélective, une avance de trésorerie. En effet, la
plupart du temps, les chaînes versent la majorité de leur apport
après avoir visionné le film.
• Ces deux évolutions ont obligé la plupart des producteurs
à recourir, dans des proportions plus importantes qu'auparavant et de
manière plus fréquente, à l'emprunt pour couvrir non
seulement leurs apports propres mais aussi une large part des apports des
chaînes.
3. A partir de 1990, augmentation des " Droits artistiques "
•
Les minima garantis (M.G.) versés aux scénaristes, dialoguistes
et au réalisateur, inclus dans le poste " Droits
artistiques ", tendent à augmenter.
• Cette évolution marque un changement important :
auparavant, conformément au cadre juridique du droit d'auteur,
scénaristes, dialoguistes et réalisateurs se
rémunéraient plus largement sur la base des entrées
réalisées par le film, donc a posteriori. Les perspectives de
rentabilisation des films allant en se dégradant, ils ont garanti leurs
revenus à court terme, ce qui a conduit les producteurs à verser
des M.G. de plus en plus élevés sans être certains de
pouvoir les couvrir avec les recettes du film.
4. La question de la rémunération des acteurs
•
Les entretiens avec des professionnels soulignent que, au cours de la
période 1987-92, le cachet des interprètes, notamment des
premiers rôles, a connu une forte hausse. Le rapport de l'Inspection
générale des finances rédigé par J.P. Cluzel
cite d'ailleurs l'évolution des cachets des acteurs comme " la
première source de dérive du coût du cinéma
français ", " les salaires d'interprétation
élevés donnant un certain standing au film et contribuant
à l'élévation du coût des autres postes du
devis ".
• Or, l'analyse statistique ne fait pas ressortir clairement cette
évolution. Selon, les données fournies par le CNC, la part des
cachets des interprètes dans le budget moyen total des films
d'initiative française aurait plutôt tendance à baisser au
cours de la période, au rythme annuel moyen de 2,3%, comme au cours de
la période 1980-83 (-3,7%).
• Toutefois, les analyses développées plus haut sur la
rémunération des acteurs permettent de penser que la hausse du
cachet des interprètes principaux aurait concerné une
majorité de films et pourrait être finalement
considérée comme une des causes les plus importantes de la hausse
du coût moyen des films d'initiative française
5. 1992-97 : hausse des dépenses affectées aux effets spéciaux et droits artistiques
•
L'analyse fait ressortir l'augmentation des dépenses relatives aux
cachets des interprètes.
- Alors que le coût moyen des films croit de 2,1% par an, le poste
" Interprètes ", qui jusqu'à présent
évoluait moins vite, augmente au rythme de 2,7%.
- L'inflation du cachet des vedettes du grand écran a plusieurs
raisons, déjà évoquées par le rapport Cluzel :
star system
français reposant sur un nombre réduit
d'acteurs, volonté des producteurs de miser sur des valeurs sûres,
insistance des chaînes de TV coproductrices pour que l'affiche comporte
des noms susceptibles de garantir un niveau d'audience, surenchères de
certaines sociétés de production désirant s'attacher les
services de réalisateurs ou d'acteurs renommés, concentration des
talents au sein d'un nombre réduit d'agences.
- Cependant, si la nouvelle hausse du nombre de films d'initiative
française crée une tension inflationniste sur les cachets des
vedettes les plus prisées (ces dernières voyant leur
disponibilité se réduire), les
stars
ont depuis 2-3 ans
tendance à accepter des salaires moindres, pourvu que le scénario
leur apparaisse de bonne qualité et susceptible de garantir un plan de
carrière honorable.
• L'analyse met par ailleurs en relief la tendance à la hausse des
dépenses affectées aux effets spéciaux.
- Au cours de la période, le poids du poste "Moyens techniques" a
augmenté plus vite que le coût moyen des films (6,2% l'an en
moyenne contre 2,1%). Cette évolution traduit le recours accru aux
effets spéciaux numériques, pour rivaliser avec le spectacle
offert par les grosses productions nord-américaines.
- Pour information, sur
Le cinquième élément
le
coût moyen des 231 plans de 3 secondes d'effet spéciaux
était 400KF : cela correspond à des effets spéciaux
numériques très complexes. Mais les prix des effets
spéciaux sont extrêmement variés et peuvent être
beaucoup moins chers : sur
Les visiteurs 2
, le coût moyen des
100 plans d'effets spéciaux était 100KF.
• Cette période voit aussi la confirmation de la dérive
observée lors de la période précédente sur les
droits artistiques (+4,7% par an en moyenne, contre 2,1% pour le coût
moyen des films)
- Cette évolution provient sans aucun doute de la prise de conscience
au sein de la profession que ce sont avant tout les scénarios de
qualité qui font le succès d'un film. Ainsi, la " course au
bon projet " conduit les producteurs à sans cesse
surenchérir pour s'attacher les services des scénaristes et
dialoguiste à succès.
• Enfin, notons aussi qu'au cours de cette période, face à
la concentration des entrées sur un nombre de plus en plus réduit
de films et aux faibles perspectives de rentabilisation à court terme de
leur film, certains producteurs ont fait le choix de se rémunérer
confortablement dès la phase de développement du film.
- En 1997, la rémunération des producteurs représente
ainsi en moyenne, tous types de films confondus, 3,5% du budget de production
- Lorsqu'il assume pleinement son risque, le producteur
délégué est le dernier à se
rémunérer : la remontée des recettes en salles paie
normalement tout d'abord les exploitants de salles et les distributeurs, puis
l'ensemble des créanciers et enfin les ayants droits et les
coproducteurs. En se rémunérant en amont, certains producteurs
font donc aujourd'hui le choix de limiter leur risque. Cette dérive
contribue à accroître le coût moyen des films.
IV. L'ÉVOLUTION DES SOURCES DE FINANCEMENT A FORTEMENT CONTRIBUÉ À L'INFLATION DU BUDGET DES FILMS
•
Nous avons vu que la structure de financement des films d'initiative
française a connu de profonds changements entre 1980 et 1997.
• Les différents postes de financement des films d'initiative
française suivent des rythmes de croissance différenciés
qui peuvent expliquer l'évolution non linéaire du coût
moyen des films au cours des périodes 1980-83, 1983-87, 1987-92 et
1992-97.
1. 1980-83 : forte augmentation de la
fréquentation
2. 1983-87 : une baisse relative des financements
disponibles
•
La période 1983-87 voit une croissance très forte de l'apport des
chaînes en 1987, avec la privatisation de TF1, la création de M6
et La Cinq, et surtout la montée en puissance de Canal+ et ses
obligations en matière de cinéma (+33,5% en moyenne par an;
+99,5% entre 1986 et 1987).
• Il en est de même pour les Sofica (+141% entre 1986 et 1987).
• Les à-valoir des distributeurs français chutent fortement
(-23,4 % par an) au cours de cette période, tandis que l'apport des
producteurs français reste relativement stable. (Tableau 2).
• Bien que l'apport des chaînes de TV croisse de manière
soutenue, il ne suffit pas à compenser la forte chute des
à-valoir des distributeurs : le déficit de financement qui
résulte de ces évolutions entre 1983 et 1986 tend à
stabiliser le coût moyen des films d'initiative
française.
3. 1987-92 : recours accrus aux sources de financement régulées
•
La période 1987-92 regroupe deux sous-périodes (Tableau 2).
- Jusqu'en 1989-90, l'apport des chaînes de TV en francs constants
continue de croître fortement (+17,2% par an en moyenne). Les apports des
producteurs français et étrangers reprennent, tandis que les
à-valoir des distributeurs français continuent de chuter (-40%
par an) et que le recours aux Sofica baisse (-2,2% par an). Les soutien
automatique et sélectif augmentent fortement (respectivement +76% et
9,5% par an), de même que les cessions de droits vidéo (+88% par
an).
- A partir de 1990, l'apport des producteurs français et
étrangers se stabilise, les à-valoir des distributeurs
français connaissent une reprise soutenue (+34% par an) et le soutien
automatique finance relativement moins les films d'initiative française
(-12% par an), du fait entre autres de la baisse de la fréquentation et
de la chute brutale des cessions de droits vidéo (-42%). Les autres
postes de financement observent la même tendance qu'entre 1987 et 1990.
• Tout au long de la période, la croissance des ressources
financières régulées (apports des chaînes, soutien
public) exprimée en francs constants commence à compenser la
baisse continue des à-valoir des distributeurs (+16% de croissance
contre 2,7%). La forte croissance des chiffres d'affaires de Canal+ et de TF1
génère de nouvelles ressources financières pour le
cinéma. La mise en oeuvre de quotas de diffusion d'oeuvres originales
françaises élargit les débouchés des longs
métrages. Le confort apporté par l'afflux de ces ressources, dont
la nature limite le risque pris par les producteurs, explique en grande partie
la hausse du coût moyen des films français sur cette
période.
4. 1992-97 : baisse des investissements en production
•
La période 1992-97 regroupe aussi deux périodes (Tableau 2).
- Jusqu'en 1995, l'apport des producteurs français et étranger
baisse. L'apport des chaînes augmente encore, mais sa croissance ralentit
(7,7%). La reprise de la fréquentation alimente une augmentation de la
part du soutien automatique dans le budget total (+9,4%) tandis que la part du
soutien sélectif diminue (-1,9%). Les à-valoir des distributeurs
français sont de nouveau orientés à la baisse (-3%) et le
recours aux Sofica continue de chuter (-27%).
- A partir de 1995-96, l'apport des chaînes décroît (-3%).
L'apport des producteurs français est de nouveau orienté à
la hausse entre 1996 et 1997. Après une légère reprise
jusqu'en 1995 (+13%), le recours aux Sofica est moins fréquent (-27%) et
les cessions de droits vidéo ont pratiquement disparu. Les autres
sources de financement connaissent la même évolution qu'entre 1992
et 1995.
• Entre 1992 et 1996, les investissements en production sont
orientés à la baisse (-5%). Le rythme de croissance des
ressources financières régulées jusqu'en 1997 se ralentit
fortement (+3,3%). En conséquence, le coût moyen des films
d'initiative française se stabilise de nouveau.
V. STRUCTURE DU BUDGET DES FILMS SELON L'IMPORTANCE DU DEVIS : TROIS ÉCONOMIES DU LONG MÉTRAGE
A. AVANT-PROPOS : L'ABSENCE DE DONNÉES STATISTIQUES RÉCENTES SUR LA STRUCTURE DE FINANCEMENT DES FILMS SELON L'IMPORTANCE DE LEUR BUDGET
•
Depuis 1992, le CNC ne publie plus de statistiques détaillées sur
la structure de financement des films d'initiative française selon
l'importance de leur budget.
• L'analyse de la structure de financement des films d'initiative
française selon l'importance de leur budget, en 1987, met pourtant en
relief trois types d'économie du longs métrages.
- Les films à gros budget (supérieur à 20MF pour
l'époque) sont relativement peu financés par l'apport des
producteurs français (35% du budget total). Le poids des Sofica (11,6%),
des M.G. des distributeurs (9,7%), des apports des producteurs ou distributeurs
étrangers (16,9%), et du soutien automatique (5,8%) sont relativement
plus élevés que dans les deux autres catégories de films.
- Les films d'un budget moyen (entre 5 et 20MF pour l'époque) sont
relativement plus que les deux autres catégories financés par les
chaînes de TV (24%) et le soutien sélectif (5,9%).
- Les films à petit budget (inférieur à 5 MF) sont
relativement plus financés par l'apport des producteurs français
(64%), mais relativement peu par les chaînes de TV (11%), le soutien
public, qu'il soit automatique (1,9%) ou sélectif (4,5%) ou les
distributeurs (4,9%). Le poids des Sofica est marginal. Les apports
étrangers représentent 12% du budget.
• Selon les professionnels, il semblerait que cette
caractéristique de triple économie du film de longs
métrages demeure en 1997, avec cependant quelques changements en valeur
: l'apport des producteurs s'inscrivant dans une tendance
générale de baisse, et celui des chaînes de TV étant
orienté à la hausse.
B. DES STRUCTURES DE DEVIS QUI SE DIFFÉRENCIENT PAR LES DÉPENSES LIÉES AU TOURNAGE, LA RÉMUNÉRATION DES INTERPRÈTES ET LES DROITS ARTISTIQUES
•
Les données concernent l'année 1997.
• L'analyse des devis selon l'importance du budget des films fait
ressortir les caractéristiques suivantes :
- sur les films à gros budget (supérieur à 50MF), le
poids des postes " Interprètes ", " Décors et
costumes " et " Frais Financiers " est plus élevé
que dans les deux autres catégories (respectivement 12,6%, 13,6%, et
4,1%) ;
- sur les films d'un budget moyen (entre 10 et 50 MF) le poids des charges
sociales est relativement plus élevé (13,6%) que dans les
autres ;
- les droits artistiques, moyens techniques, frais de transport et de
régie et les dépenses relatives à l'achat de pellicules et
de prestations de laboratoires pèsent de manière plus lourde dans
le devis des petits films ;
- d'une manière générale, la rémunération du
personnel représente pour toutes les catégories de films environ
20% du devis.
VI. DEUX FACTEURS LIÉS À L'ORGANISATION DU TRAVAIL QUI ALIMENTENT L'INFLATION DES BUDGETS
•
Rappelons que la hausse du coût moyen des films n'est pas critiquable en
elle-même. Elle est en phase avec l'objectif des pouvoirs publics qui est
d'encourager un cinéma ambitieux commercialement, qui se donne les
moyens de réussir sur les marchés étrangers.
• Pourtant, cette inflation devient critiquable si elle ne permet pas
d'atteindre ce résultat, ou si elle alimente des rentes de situations
qui absorbent les financements destinés à la production
cinématographique.
• La section qui suit montre que l'augmentation du coût des films
d'initiative française :
- n'est pas la conséquence directe de méthodes de travail et/ou
pratiques professionnelles trop rigides ou inefficaces. La comparaison
internationale montre au contraire que :
• l'organisation de la production est en règle
générale plus efficace en France que dans les pays
européens voisins, ou aux Etats Unis ;
• la force des organisations professionnelles ou syndicales en France
n'est pas plus importante que celle connue aux Etats-Unis ;
• que les facteurs d'inflation ou de non compétitivité du
système français viennent plutôt des différences de
législation générale en matière de travail ;
- n'est pas corrélée à une amélioration de la
performance commerciale. Au contraire, dans le contexte actuel, elle entretient
un risque de crise financière du secteur et met en question l'exercice
de la fonction de producteur délégué.
A. UNE BONNE PROTECTION SOCIALE DES PROFESSIONNELS, MALGRÉ UN POIDS RELATIVEMENT FAIBLE DES SYNDICATS
1. La force des syndicats des techniciens français est moindre que celle des syndicats américains
•
Etats-Unis : un pouvoir énorme, mais des engagements
respectés.
- Le pouvoir des syndicats
("unions" ou "guilds"
) est énorme
dans la production cinématographique. Tous les corps de métier
ont leur syndicat :
• Writers Guild of America (WGA): scénaristes
• Screen Actors Guild (SAG): acteurs
• Directors Guild of America (DGA): réalisateurs
• Alliance of Motion Picture & TV Producers (AMPTP): producteurs
• International Alliance of Theatrical Stage Employees, Moving Picture
Technicians, Artists and Allied Crafts of the United States and Canada (IATSE):
tous métiers techniques
- Des contrats lient l'AMPTP et chacun des autres syndicats. Ils encadrent les
conditions de travail et les rémunérations de manière
très précise. En théorie il faut être
syndiqué pour travailler sur un film, sauf pour les films
indépendants à petit budget pour lesquels des exceptions sont
prévues ("
non-union films "
) afin que les salaires des
techniciens et acteurs puissent être adaptés au budget du film.
• Les salaires minima pour chaque type de poste doivent être
respectés
• De même que les minima syndicaux concernant le nombre de personnes
employés sur chaque poste de travail
• Les métiers sont bien distingués : un
électricien ne pourra pas travailler sur un autre poste que le sien
même s'il possède les compétences requises
• Les contrats définis entre AMPTP définissent aussi la
durée hebdomadaire de travail (50h), l'amplitude maximum de la
journée de travail (16h), les temps de repos et prévoient que des
repas soient fournis aux techniciens 2 fois par jour.
- Les syndicats ont donc le pouvoir de paralyser totalement l'activité
du fait du nombre de leurs membres et de leurs ressources financières
(gestion des fonds de pension des membres). Les renégociations de
contrats (tous les 3 ans ) sont donc toujours délicates.
• L'industrie audiovisuelle américaine affronte
régulièrement (tous les 3 ans) la difficile étape de la
renégociation des contrats liant les Guilds (syndicats d'acteurs,
scénaristes, réalisateurs ou autres artistes) à l'Alliance
of Motion Picture & TV Producers (AMPTP).
• Récemment la Screen Actors Guild (SAG) et l'American Federation
of TV & Radio Artists (AFTRA) ont renégocié leur accord avec
l'AMPTP.
• Après des menaces de grève, un pré-accord a
finalement été conclu, accordant notamment des hausses des minima
salariaux. Il laisse cependant de côté la revendication
principale, concernant les revenus ("residuals") provenant des droits
dérivés (câble, DBS, marchés étrangers),
jugés trop faibles face à l'explosion de ces
débouchés. En revanche, les 2 parties se sont mises d'accord pour
lancer conjointement une étude économique sur ce sujet.
• La Writers Guild of America, en négociations finales avec
l'AMPTP actuellement, devrait s'y joindre et obtenir un deal similaire, en
vertu du pattern bargaining qui a cours aux Etats-Unis (chaque Guild exige au
moins l'équivalent de ce qu'ont obtenu les autres).
- Avant de commencer le tournage d'un film, un producteur sait donc qu'il doit
observer certaines règles, ce qui laisse peu de place aux
imprévus quand aux méthodes et aux conditions d'emplois des
techniciens : les engagements doivent être respectés des deux
côtés.
• France : des exigences découlant de la baisse des offres d'emploi
- La convention collective nationale de la production
cinématographique, faisant force de loi, définit un certain
nombre critères à respecter pour l'embauche de techniciens.
• Elle définit notamment les salaires minima pour chaque type de
postes
• Elle définit la durée hebdomadaire de travail (39h) et les
majorations de salaires pour les heures supplémentaires, les jours
fériés et les jours de week-end.
• Elle prévoit en outre des indemnités de repas et de
casse-croûte, ainsi que les defraiements liés aux
déplacements.
• Elle définit enfin l'amplitude maximum de la journée de
travail (12h), la durée maximale de travail hebdomadaire (48h- code du
travail) et le temps de repos (12h)
- A l'embauche, le producteur doit respecter ces critères dans le
contrat qu'il passe avec chaque technicien.
2. Les équipes de techniciens français sont plus productives que les américains et au moins aussi compétentes que les britanniques
•
Etats-Unis : des équipes moins productives qu'en France
- Trois facteurs alimentent ce manque de productivité.
• Leurs salaires sont relativement plus élevés qu'en Europe
Exemples de minima salariaux syndicaux
Base hebdomadaire de 5 jours
•
Les équipes de tournage étant plus conséquentes, les
déficits d'organisation se font plus vite sentir : l'information circule
plus lentement, les inerties sont fortes.
• La durée quotidienne maximale de travail étant de 16
heures, la productivité de ces équipes a tendance à
baisser rapidement.
- En France les équipes étant plus petites, leurs salaires moins
élevés, et la durée maximale de travail étant plus
courte, l'efficacité de tournage est au total plus élevée.
• Grande Bretagne : des équipes qui capitalisent sur
l'expérience
- Les salaires moins élevés qu'aux Etats-Unis (mais au niveau
français), des cotisations sociales basses, l'absence de contraintes sur
la durée quotidienne du travail, la faiblesse des syndicats, la
qualité des infrastructures et les compétences des techniciens
britanniques ont conduit les américains à délocaliser de
façon sensible une part de leur production cinématographique en
Grande Bretagne.
- En outre, la pratique du " two weeks notice " et la " pleine
activité " abaissent les barrières au licenciement.
- Les industries techniques britanniques tournent donc à plein
régime, et les équipes de tournage ne connaissent pas de
problèmes de chômage, d'autant que le cinéma britannique
connaît une période de renouveau. De ce fait, la courbe
d'apprentissage des techniciens est optimale : le plein emploi favorise
l'amélioration des compétences et touche un grand nombre de
techniciens.
- Les équipes françaises sont moins nombreuses à
présenter des compétences identiques à celles des
britanniques.
3. En France, les professionnels bénéficient d'une meilleure protection, par le code du travail
•
Une grande partie des critères retenus par la convention collective
nationale reprend des points du code du travail s'appliquant à
l'ensemble de l'économie française (majorations pour les heures
supplémentaires, pour les heures de nuit, les jours fériés
et de week-end, préavis et primes de licenciement).
• Ainsi, l'écart de compétitivité réside moins
dans les méthodes et les pratiques, que dans la législation du
travail.
• Par ailleurs, la France présente le désavantage par
rapport à la Grande Bretagne ou d'autres pays européens d'avoir
un niveau de cotisations sociales plus élevé.
• Ce niveau important de protection sociale, dans un secteur de prototypes
soumis à une forte saisonnalité et à une charge de travail
irrégulière, contribue à expliquer le recours accru aux
intermittents et le relatif désintérêt des producteurs
étrangers pour des tournages en France.
B. LA QUESTION DU RÔLE DU PRODUCTEUR DÉLÉGUÉ DANS LE FINANCEMENT DE LA PRODUCTION CINÉMATOGRAPHIQUE FRANÇAISE
•
S'il est manifeste que, tout au long de la période 1980-97, les
producteurs de cinéma français ont cherché à
limiter leur prise de risques, on peut s'interroger sur leur capacité
à faire autrement.
• En effet l'analyse faite plus haut montre que, sous la pression
d'influences économiques, culturelles, ou politiques, les producteurs
ont recherché les moyens de maintenir leur activité.
• Rappelons que les producteurs sont, en théorie, les derniers
à se rémunérer et donc ceux dont la position est la plus
fragile en cas de crise de la fréquentation. Pourtant, maîtres
d'oeuvre du cinéma français, leur rôle est essentiel.
• La détérioration du tissu économique du secteur, en
partie causée par la baisse de la fréquentation, a poussé
les producteurs à préserver leur capacité
financière par les moyens que leur offrait le système de soutien.
- La surestimation des budgets peut être analysée comme une
réponse à la crise, qui a allongé les durées
d'amortissement des films et diminué les revenus à court terme
des producteurs.
- Elle est aussi une réponse au risque de perte de la principale source
de financement que constituent les droits territoriaux sur le négatif,
face au danger d'acteurs puissants pouvant facilement intervenir en tant que
coproducteurs.
• Par ailleurs, le producteur a vu ses marges de manoeuvre se
réduire.
- La pratique culturelle européenne réserve le
final cut
au réalisateur ; elle contribue au développement du
cinéma d'auteurs, mais ne permet pas au producteur d'assumer son
rôle d'entrepreneur visant à fabriquer un produit adapté au
marché (voir le cas médiatisé de
Les amants du
Pont-Neuf
).
- Le versement de cachets de plus en plus élevés aux
interprètes principaux semble difficilement contournable, lorsque la
logique commerciale prévaut : aux yeux des bailleurs de fonds, la
notoriété des vedettes garantit un certain potentiel commercial.
- L'implication croissante des chaînes dans la production
cinématographique fragilise la trésorerie des producteurs, qui
ont du recourir de manière fréquente à l'emprunt.
- Le poids des chaînes dans l'économie de la production oblige les
producteurs à tenir compte des politiques éditoriales des
diffuseurs, même si elles éloignent le produit des attentes
propres au public des salles (qui sont différentes de celles des publics
des chaînes).
• L'influence de certains diffuseurs sur le scénario et le casting
des films commence à se faire sentir. TF1, dont l'objectif est de
financer des films qui pourront être diffusés en
prime time,
précise par contrat que toute modification de scénario devra
lui être soumise.
• La bagarre entre les diffuseurs pour les films qui
génèrent le plus d'audience les conduit à proposer des
packages aux producteurs, qui englobent la commercialisation du film à
l'étranger et garantissent un minimum pour les droits vidéo. Le
producteur se contente de contrôler la réalisation.
• Rappelons qu'un accord interprofessionnel entre les principaux
diffuseurs, le BLIC et l'ARP, signé en 1997, a pour objet de
protéger le cinéma indépendant contre la volonté
des chaînes de contrôler la production.
CHAPITRE V
CAPACITÉ DU DISPOSITIF DE SOUTIEN
À S'ADAPTER AUX ÉVOLUTIONS DU SECTEUR
I. SYNTHÈSE DU CHAPITRE
•
Les aides principales gérées par le CNC ont fait récemment
l'objet de réformes importantes.
- La réforme de l'agrément qui concerne l'aide automatique
à la production, apporte une meilleure transparence sur les
critères d'éligibilité et recentre le soutien sur des
critères de dépenses en France.
- Les modifications apportées au soutien automatique à
l'exploitation permettent un rééquilibrage de l'aide au profit
des grandes salles indépendantes.
- Les modifications en cours concernant l'avances sur recettes vont renforcer
la sélectivité de l'aide.
• L'aide automatique à la production reste efficace et
adaptée tandis que l'aide automatique à l'exploitation tend
à générer des déséquilibres entre les types
d'exploitants.
- L'aide automatique à la production apporte un réel soutien
à la production indépendante et permet le maintien de la
production à un niveau minimum tout en restant neutre par rapport au
succès commercial obtenu, grâce à l'absence de plafonnement
et de dégressivité du soutien.
- Cependant, le soutien automatique à la production tient encore
insuffisamment compte de l'internationalisation de la production en ce qui
concerne son degré d'ouverture aux investissements des producteurs non
européens dans la production de films français.
- Le soutien automatique à l'exploitation tend à augmenter de
façon importante, grâce à l'augmentation de la
fréquentation en salles, favorisant le développement des
multiplexes par ailleurs réglementé, et générant
à terme un déséquilibre entre les exploitants.
• L'aide sélective à la production requiert des
critères et des procédures transparentes afin d'assurer une
réelle sélectivité. L'aide sélective à
l'exploitation remplit bien ses objectifs.
- L'aide sélective à la production (avance sur recettes) reste
en définitive une aide peu sélective car 35% à 40% des
films d'initiatives françaises en bénéficient, diluant
ainsi le montant moyen de l'aide. Le CNC prévoit des modifications afin
d'assurer une meilleure sélectivité.
• Les critères actuels de sélection, compte tenu les
difficultés liées à l'aspect culturel de la
sélection, apparaissent insuffisamment transparents.
• L'accroissement de la sélectivité rend nécessaire
une plus grande formalisation dans le processus de sélection. Ce dernier
point concerne également l'aide à l'écriture.
- L'aide sélective à l'exploitation apporte un réel
soutien et assure actuellement une bonne adéquation entre le nombre de
salles actives aidées présentant un petit nombre d'écrans
et le montant de l'aide.
• Les soutiens à l'exportation se heurtent à de nombreuses
difficultés liées aux déséquilibres des politiques
de soutien dans les différents pays européens ainsi qu'aux
difficultés de gestion des soutiens sélectifs à la
production dans un cadre multilatéral.
- Le dispositif français concentre ses moyens sur la promotion globale
du cinéma français et non sur l'aide directe à
l'exportation de films.
- Malgré les moyens consentis à Unifrance, les résultats
concernant le développement des films français à l'export
restent modestes sur les principaux marchés.
- Malgré la mise en place d'une aide à l'expansion des films
français à l'étranger, on constate encore un
intérêt faible des producteurs pour l'exportation.
- Le CNC participe activement à la définition et à la mise
en place des politiques d'aides dans le cadre européen, mais rencontre
des difficultés afin d'améliorer l'efficacité de ces aides.
• La mise en place des réformes permettant un meilleur
fonctionnement d'Eurimages, bien que nécessaire, reste difficile
à mettre en oeuvre dans un contexte multilatéral à 24 pays.
• Les initiatives du programme MEDIA de la Commission européenne en
faveur de la distribution permettent de stimuler la distribution de films
français en Europe, mais restent encore insuffisantes en terme
budgétaire pour avoir un impact significatif.
• Existe-t-il un risque d'incompatibilité entre une politique de
soutien à l'industrie et une politique culturelle ?
- On constate jusque dans les années 1980, une convergence
d'intérêt entre politique culturelle et politique industrielle.
- Depuis la fin des années 1980, la politique industrielle doit prendre
en considération l'internationalisation des flux d'investissement et des
marchés. Cette dynamique plaide pour une réévaluation des
objectifs d'une politique culturelle encore fondée sur des
critères de nationalité.
II. L'INTERNATIONALISATION DES OEUVRES ET DES ENTREPRISES : UNE CONTRAINTE ET UNE OPPORTUNITÉ
A. UN BESOIN D'INTERNATIONALISATION ACCRU
•
Nous avons souligné les évolutions récentes dans
l'économie générale du secteur du cinéma, en France
et en Europe.
• En particulier, les modalités de financement et d'amortissement
de la production reposent sur une ouverture croissante au niveau
international :
- internationalisation des investisseurs
- internationalisation de la distribution et de la diffusion.
• Nous verrons que le système de soutien français repose
sur des principes et des outils qui répondent mal au besoin
d'internationalisation du secteur. A titre d'illustration, il repose sur des
critères de nationalité des oeuvres qui sont de moins en moins
univoques et qui deviennent contestables.
• L'évolution de la réglementation internationale en
matière de commerce et d'investissement souligne les besoins
d'adaptation, comme en témoignent les débats récents sur
l'AMI.
- Le projet d'accord multilatéral sur les investissements (AMI) vise
à libéraliser les investissements internationaux, comme l'OMC,
après le GATT, a codifié la libéralisation des
échanges. En principe, il interdit toute discrimination dans le
traitement des investissements entre investisseurs domestiques et
étrangers. Le projet définit deux modes de traitement des
investissements, susceptibles d'avoir un impact sur les modes de
régulation de l'économie du cinéma en France :
• le traitement national : chaque partie accorde aux investisseurs
étrangers un traitement non moins favorable que celui qu'elle accorde
à ses propres investisseurs et à leurs investissements. Ce
principe aurait pour conséquence d'ouvrir les mécanismes d'aide
et de soutien aux cinéma des pays contractants. En particulier, le fond
de soutien et les aides à la production et à l'exploitation
seraient concernés.
• le traitement de la nation la plus favorisée : chaque partie
accorde aux investisseurs d'une autre partie un traitement non moins favorable
que celui qu'elle accorde aux investisseurs d'une autre partie (contractante ou
non). Ce principe revient à étendre à tous les pays
signataires les accords spécifiques, éventuellement
bilatéraux, conclus entre certains pays. Il concerne notamment les aides
aux coproductions internationales et les accords de réciprocité.
• C'est dans ce contexte qu'il faut apprécier d'une part la
capacité du système de soutien à s'adapter à ces
mutations et d'autre part sa capacité à accompagner les
entreprises françaises dans le mouvement
d'internationalisation.
B. L'EXPORTATION, LA PRIORITÉ ABSENTE DU CINÉMA FRANÇAIS DES 10 DERNIÈRES ANNÉES
•
Le cinéma français a concentré son action sur ses rapports
avec la télévision (rôle du BLIC) et s'est mobilisé
autour de la réglementation T.V. concernant le cinéma.
• Ceci s'est traduit par une absence de mobilisation sur l'exportation,
malgré la création d'Unifrance.
• Pourtant, la France dispose de nombreux atouts valorisables à
l'exportation :
- une production importante ;
- une création de catalogues structurés avec une identification
facile des ayants droits et des contrats déjà conclus grâce
au registre ;
- ainsi, un acheteur peut acheter facilement 500 films, ce qui répond
à un nouveau type de demande, notamment de la part des nouveaux bouquets
numériques.
C. UNE RECONNAISSANCE COMMERCIALE INTERNATIONALE DIFFICILE À ATTEINDRE POUR LE CINÉMA FRANÇAIS
•
Le cinéma français a obtenu une reconnaissance de qualité
culturelle dans les festivals internationaux et en particulier au festival de
Cannes.
- Sur la période 1960-1998, l'Italie obtient le plus grand nombre de
" Prix spécial du jury " et de " Palme d'or ", soit
un total de 14.
- La France, sur ce critère, se situe en seconde position (14), bien que
suivi de près par les Etats-Unis (13) et le Royaume-Uni (13).
Principaux prix obtenus entre 1960 et 1998
au festival de
Cannes
|
|
France |
Etats-Unis |
Italie |
R.U. |
Japon |
Autres pays |
Total |
|
Palme d'or |
6 |
11 |
8 |
6 |
3 |
12 |
46 |
|
Prix spécial du jury |
8 |
2 |
8 |
7 |
5 |
17 |
47 |
|
Total |
14 |
13 |
16 |
13 |
8 |
29 |
93 |
Source : Festival de Cannes
•
Les conséquences commerciales pour un film d'un prix à Cannes
restent limitées :
- sur la période 1987-1997, en moyenne, les films ayant reçu la
" Palme d'or " atteignent moins de 1 millions d'entrées (940
000) ;
- 9 films sur 13 atteignent moins de 1 million d'entrées en France ;
- seulement 2 films sur 13 atteignent plus de 2 millions d'entrées.
Résultat en salles des " Palme d'or "
au festival de Cannes sur la période (1987-1997)
|
Années |
Films |
Nombre d'entrées |
|
1987 |
Sous le soleil de Satan |
815 000 |
|
1988 |
Pelle le conquérant |
621 000 |
|
1989 |
Sexe, mensonge et vidéo |
1 412 000 |
|
1990 |
Sailor et Lula |
923 000 |
|
1991 |
Barton Fink |
467 000 |
|
1992 |
Les meilleures intentions |
89 000 |
|
1993 |
La leçon de piano |
2 588 000 |
|
1993 |
Adieu ma concubine (ex-aequo) |
652 000 |
|
1994 |
Pulp Fiction |
2 763 000 |
|
1995 |
Underground |
346 000 |
|
1996 |
Secrets et mensonges |
1 400 000 |
|
1997 |
L'anguille |
80 000 |
|
1997 |
Le goût de la cerise (ex-aequo) |
70 000 |
|
|
Total |
12 226 000 |
|
|
Moyenne par film |
940 462 |
Source : CNC
•
Malgré la reconnaissance de qualité obtenue dans les festivals,
il est difficile, à quelques exceptions près, pour les films
français d'arriver à convaincre les acheteurs étrangers
sur simple scénario. Hormis quelques réalisateurs ou
comédiens de stature internationale (Luc Besson, Jean Jeunet,
Gérard Depardieu, Juliette Binoche, par exemple), les professionnels
français manquent de notoriété auprès du public
étranger et de reconnaissance internationale sur le plan commercial.
• Les films français obtiennent des succès
irréguliers. Le marché du cinéma français à
l'étranger est quasiment à reconquérir film par film,
comme le souligne le rapport Wallon.
III. UNE RÉFORME TRÈS IMPORTANTE DE L'AGRÉMENT MISE EN PLACE PAR LE CNC
A. LA PROCÉDURE DE L'AGRÉMENT, EN DONNANT AUX PRODUCTEURS ACCÈS AU SOUTIEN AUTOMATIQUE, EST AU CENTRE DU DISPOSITIF D'AIDE À LA PRODUCTION
•
L'agrément d'investissement permet au producteur d'investir dans un film
les allocations de soutien dont il peut bénéficier sur la base de
l'exploitation de ses oeuvres cinématographiques antérieures
(soutien automatique à la production).
- Il permet de plus le versement au producteur des aides sélectives
promises par les commissions spécialisées.
- Enfin, il détermine la nationalité de l'oeuvre.
B. ELLE N'INCITE PAS LES PRODUCTEURS À ACCROÎTRE LES PERFORMANCES DE LEURS FILMS SUR LE MARCHÉ DES SALLES FRANÇAIS
•
Le fonds de soutien automatique est particulièrement intéressant
pour les producteurs car il constitue pour eux une épargne
bonifiée.
- Chaque film ayant reçu l'agrément génère un
montant de soutien calculé à partir de la taxe de 11% (TSA)
prélevée sur les billets, soit 4 francs par billet.
- Le producteur se voit créditer sur son compte de soutien d'un montant
qui dépend d'abord de sa part producteur, mais également d'un
coefficient modifié chaque année par le CNC en fonction de la
part des films français dans les recettes globales " salles "
en France (33% de part de marché pour les films français en 1997)
et qui est de 130% actuellement.
- Par exemple, le film
Les visiteurs I
ayant généré
14 millions d'entrées, le retour au titre du compte de soutien est donc
de 4 francs x 14 = 56 MF x 130% = 73 MF.
- Pour son film suivant, le producteur mobilise dans son plan d'investissement
tout ou partie du fonds de soutien qu'il a généré
précédemment, si ce nouveau film reçoit lui-même
l'agrément.
- Cette mobilisation du fonds de soutien constitue souvent une part importante
de l'apport financier des producteurs au film.
• On constate cependant, que plus la part de marché en salle du
cinéma non français est élevée, plus le coefficient
multiplicateur est élevé et inversement que si la part de
marché du cinéma français en salle atteignait 50 à
60%, ce coefficient serait égal à zéro, rendant peu
intéressant pour les producteurs le mécanisme de soutien
automatique.
- Les producteurs n'ont donc pas d'intérêt financier à
optimiser la part de marché du cinéma français.
C. L'AGRÉMENT DÉLIVRÉ PAR LE CNC, APRÈS AVIS D'UNE COMMISSION PROFESSIONNELLE
•
L'agrément d'investissement est accordé, dans le cadre actuel
(avant la réforme en cours), si les films remplissent des conditions
minimum :
- Les oeuvres doivent être tournées en version originale en
langue française pour les films français (le tournage dans une
langue étrangère est accepté, si le film est
réalisé dans le cadre d'une coproduction internationale).
- Les oeuvres doivent être réalisées par des entreprises
de production dont les dirigeants sont de nationalité française
ou ressortissant d'un Etat membre de l'Union européenne.
- Les oeuvres doivent être réalisées avec le concours
d'auteurs, de techniciens, ainsi que d'acteurs principaux français. Pour
les films qui dépensent en France au moins 80% de leur devis, le montant
du soutien peut être majoré par une allocation
complémentaire de 25%.
- De plus elles doivent être tournées en France. Si le film est
tourné en studio en France, le soutien mobilisé dans le film peut
être majoré dans la limite de 2 MF.
- Le producteur doit justifier d'un apport financier en numéraire,
investi à titre personnel, d'un montant égal à 15% du
devis hors taxe (15% de la part française en cas de coproduction
internationale).
• Dans certaines conditions, des dérogations peuvent être
obtenues afin de permettre la participation d'artistes étrangers.
- Dans ce cas, le soutien financier généré par les
recettes du film est soumis à un abattement compris entre 10% et 90%,
calculé en fonction du pourcentage des dépenses de production
effectuées en France.
- Cependant cet abattement est rarement appliqué.
• L'agrément d'investissement est délivré
après avis d'une commission constituée par des
représentants des professionnels, producteurs (6), distributeurs (1),
industries techniques (1), auteurs (1), réalisateurs (1), directeurs de
la photo (1), acteurs (2), salariés (2).
• L'agrément complémentaire est délivré
après l'achèvement du film et rend définitif
l'investissement du soutien financier généré
préalablement et mobilisé pour le film, et le droit au soutien
généré par le film lors de son exploitation.
• Le financement du film fait dans ce cadre l'objet d'un examen
approfondi: comparaison du coût définitif par rapport au devis.
• En cas de non respect des conditions initiales, le dossier peut
être réexaminé par la commission d'agrément qui peut
décider d'un abattement sur le soutien financier
généré par l'exploitation du film.
D. UNE RÉGLEMENTATION DATANT DES ANNÉES 1960, MODIFIÉE SUR DES POINTS MINEURS EN 1989 ET 1992, NE CORRESPONDANT PLUS AU MARCHÉ
•
Le développement des coproductions internationales a rendu complexe la
procédure d'agrément.
- Le pourcentage de coproductions, par rapport au total des films
agréés, est passé de 28% en 1986 à 47% en 1995,
partagé à égalité entre majoritaire et minoritaire
française.
- Cette politique d'européanisation de la production a
été encouragée par les pouvoirs publics avec en
particulier, la création du fonds ECO à destination de l'Europe
orientale et centrale, du fonds européen Eurimages (dont la France est
le principal contributeur), par la signature avec l'Angleterre, l'Italie et
l'Espagne d'accords de coproduction financière qui ouvre l'accès
aux aides françaises sans contraintes d'apport artistique et technique
mais sous réserve de réciprocité.
- Le développement des accords de coproduction a permis à des
films majoritairement italiens un cumul des aides italiennes et
françaises.
- La complexité des coproductions internationales et leur importance en
nombre ont rendu opaque la jurisprudence de la commission d'agrément et
de l'administration."
Chaque coproduction posant un problème
nouveau, il faut perpétuellement interpréter les textes pour
essayer de les faire coller au réel
"
5(
*
)
.
• Le contrôle sur les devis est resté de pure forme.
- Le devis n'est pas souvent fiable, en particulier parce que les producteurs
sont tentés de les "
augmenter artificiellement
" afin
d'accroître l'effort des diffuseurs en pré-achat ou investissement.
- Dans le cadre de coproductions, l'" abondance " des
financements disponibles en France confrontée à la
" rareté " des financements disponibles dans certains pays
oblige les producteurs français à accroître
artificiellement la part des coproducteurs étrangers afin d'atteindre
les 20% exigés par les traités dans le cas de coproductions
majoritaires françaises. Par exemple, le producteur français
" oublie " de mentionner les pré-achats de Canal+ dans le plan
de financement.
- Les apports des coproducteurs étrangers sont difficilement
vérifiables.
- Il s'ensuit que la fiabilité financière des films est purement
fictive, même si l'administration du CNC dépense une
énergie considérable à obtenir du producteur
délégué le maximum d'éléments
d'appréciation.
• Le nombre des bénéficiaires du soutien à la
production s'est concentré
- Une dizaine de sociétés, Gaumont, UGC Images,
Téléma, Studio Canal+, Films A. Sarde, Productions Lazennec, MK2
Production, TF1 films production, France 2 Cinéma, France 3
Cinéma, ont mobilisé 63% du soutien automatique à la
production.
- Une trentaine de sociétés ont mobilisé 30% du montant du
soutien et 60 sociétés les 7% restant.
• L'absence de définition et de reconnaissance du rôle de
producteur délégué favorise les producteurs
" financiers ".
- En effet, c'est le producteur délégué qui assume la
réalité de l'oeuvre ainsi que la réalité du montage
juridique et financier souvent complexe de la production, tandis que les textes
actuels de l'agrément ne lui réservent aucun avantage
spécifique.
- Ainsi comme tout producteur, les filiales cinéma des diffuseurs
peuvent bénéficier des majorations de réinvestissement en
France et des majorations studio au même titre que le producteur
délégué.
E. UNE RÉFORME IMPORTANTE DE LA PROCÉDURE D'AGRÉMENT, ENTREPRISE PAR LE CNC
•
Cette réforme, définie suite aux conclusions du rapport
Bonnell-Mennegoz
6(
*
)
, doit recueillir
préalablement l'aval de la Direction Générale de la
concurrence de la Commission européenne (DG IV).
• Les principes retenus dans cette réforme ont pour objectifs
principaux de rendre plus transparents les critères
d'éligibilité et de recentrer le soutien sur des critères
de dépenses en France. Cette réforme prévoit :
- l'abaissement du seuil minimal à 10% (contre 20% actuellement) dans
le cadre de coproductions financières afin d'éviter de maintenir
des exigences réglementaires incompatibles avec la
réalité. Cette mesure concerne dans un premier temps l'Espagne et
l'Italie ;
- l'accès au soutien devient variable selon une grille de points
pondérée par des coefficients tenant compte de l'aspect
français et européen du film sur une liste de critères
(langue, producteur, réalisateur, techniciens, etc.). Pour le
réalisateur, s'il est européen, le contrat de travail doit
être de droit français afin d'être crédité du
nombre de points correspondants. La grille de points est calculée sur
une échelle de 100 points :
• pour moins de 25 points, pas d'accès au soutien ;
• entre 25 et 80 points, le soutien généré est
proportionnel au nombre de points ;
• entre 80 et 100 points, le soutien généré est de
100% ;
- le maintien des majorations afin de favoriser l'utilisation de studios
français. Les majorations concernant les industries techniques (son et
image) n'ont pas été acceptées par la Commission
européenne ;
- le renforcement du contrôle des devis a posteriori, lorsque le film est
terminé afin d'éviter des contrôles inutiles sur les
devis ;
- une meilleure prise en compte du rôle exercé par le producteur
délégué grâce à la reconnaissance dans les
textes de cette fonction. De plus, le soutien généré par
la part antenne (droit de diffusion) est supprimé pour les filiales
cinéma des diffuseurs. Cependant, les diffuseurs vont continuer de
bénéficier des majorations au même titre que le producteur
délégué.
• En revanche le CNC, n'a pas plafonné ni rendu dégressif
le montant du soutien généré par un film, afin de
conserver au mécanisme sa neutralité par rapport au succès
commercial et d'encourager l'exploitation de films à succès.
• De même, il n'a pas retenu la possibilité de
générer un soutien à la production pour les filiales de
producteurs non européens (principalement américains), même
en cas de film compatible avec les contraintes de l'agrément, c'est
à dire tournés en français, en France par un
réalisateur français avec des acteurs français
principalement.
- Cette mesure concernait plus précisément la filiale
française de Warner qui s'est lancée dans la production de films
français avec
La classe de neige
de Claude Miller (Prix du Jury
du Festival de Cannes),
Comme une bête
de Patrice Schulman, ainsi
que le prochain film de Cédric Klapisch.
- Pourtant, l'internationalisation des marchés rend nécessaires
les relations de coopération avec les firmes non européennes. De
plus, l'attraction de capitaux étrangers dans la production de films
français doit compenser les investissements français dans la
production étrangère (Studio Canal+, Pathé, etc.).
• Ainsi 27,7% des entrées réalisées par les films
français en Allemagne ont fait l'objet d'une distribution par la filiale
allemande de Warner en 1996.
• 22% des entrées réalisées par les films
français en Espagne ont fait l'objet d'une distribution par la filiale
espagnole de Buena Vista (Disney) en 1996.
7(
*
)
• On constate en définitive que l'agrément bien qu'ayant
fait l'objet de modifications très importantes, reste centré sur
la France.
- Une option plus radicale visant à procéder à une
ouverture européenne plus complète n'a pas été
retenue, en particulier sur recommandation des professionnels.
- Cette mesure aurait consisté à ouvrir la
génération du soutien à tous les films européens
exploités en France, même sans coproducteur français, en
réservant toutefois la mobilisation de ce soutien aux seuls films
tournés en France et en français.
- Elle reste difficile à mettre en place, car elle dépend en
partie de la possibilité pour la France d'obtenir en
réciprocité un traitement égal de la part des pays de
l'Union ayant mis en place des aides nationales et être conforme aux
possibilités offertes par le traité d'Amsterdam concernant la
mise en place de politiques communes à un nombre restreint de pays de
l'Union.
- Le risque principal d'une telle mesure aurait été que la
mobilisation du soutien généré par les films
européens soit concentrée sur un petit nombre de films
français, diminuant ainsi les possibilités de financement pour un
grand nombre de films et restreignant le nombre de films français
produits.
- Afin de limiter ce risque, des mesures techniques complémentaires
devraient être étudiées, telles que le plafonnement, en
pourcentage du budget, de la mobilisation pour chaque film du fonds de soutien
ou telles que la réalisation d'études économiques
complémentaires visant à mieux quantifier ce risque.
- A terme, compte tenu de l'accélération de
l'internationalisation à la fois des marchés, des investissements
en production et du capital des sociétés, il apparaît
qu'une telle option ne puisse être évaluée que dans le
cadre d'un objectif visant à accroître substantiellement la place
de la France dans la production et la diffusion de films français en
Europe.
IV. OUTRE LA RÉFORME DE L'AGRÉMENT, LE CNC A PROCÉDÉ À UNE MODIFICATION DU SOUTIEN AUTOMATIQUE À L'EXPLOITATION.
A. LE SOUTIEN À L'EXPLOITATION, DESTINÉ À FINANCER LES TRAVAUX D'ÉQUIPEMENT ET DE MODERNISATION AINSI QUE LES CRÉATIONS DE SALLES
•
En 1997, 293 MF ont été distribués au titre de ce soutien.
Le total des sommes versées aux exploitants représente 48% du
montant des travaux acceptés.
• Les recettes perçues aux guichets des salles de cinéma
génèrent, avant réforme, une allocation de soutien
financier automatique proportionnelle au montant de la taxe encaissée
sur le prix du billet et calculée sur une base dégressive (30%
taux minimum).
B. L'AVANTAGE OFFERT AUX COMPLEXES CONSTITUÉS DE PLUSIEURS SALLES
•
Le soutien automatique à l'exploitation calculé salle par salle
favorise les complexes de petites salles et pénalise les grandes salles.
• La réforme actuellement en cours a pour but de corriger ce
fonctionnement en instaurant un coefficient assurant une
dégressivité du soutien automatique en fonction, du nombre de
salles, rééquilibrant ainsi l'aide aux grandes salles.
• Le soutien automatique permet de plus aux groupes possédant
plusieurs salles de mobiliser leur soutien sur une seule opération,
tandis que les salles indépendantes ne peuvent bénéficier
de cette possibilité.
C. LA REMISE EN CAUSE DE LA LÉGITIMITÉ DE L'AUGMENTATION DU SOUTIEN AUTOMATIQUE, PAR LE DÉVELOPPEMENT DES MULTIPLEXES
•
Les multiplexes voient progresser de façon très importante leurs
poids dans l'exploitation. En 1996, les entrées
générées par les multiplexes représentaient
14,9 millions, soit 10,8% du total des entrées en France, mais en
1997, elles représentaient 25,9 millions (+11 millions), soit 17% du
total des entrées en France.
• On constate une augmentation importante des investissements liés
à la création de salles dans le cadre de multiplexes.
- En 1997, 185 écrans nouveaux ont été
créés, dont 75%, soit 138 salles appartiennent à des
multiplexes. Sur les 11 nouveaux multiplexes créés en 1997, 8
appartiennent à UGC, Gaumont ou Pathé, représentant 55%
des écrans créés soit 100 et 72% des écrans
créés par les multiplexes.
- Les investissements dans l'exploitation, hors fonciers et activité
annexes (vente de glaces, etc.), ont progressé de 427 MF en 1994
à 814 MF en 1997
8(
*
)
, soit une augmentation de
90%
sur 3 ans.
• Dans le même temps, le soutien automatique à
l'exploitation a progressé de 251 MF en 1995 à 293 MF en 1997.
- Sur deux ans, l'augmentation du soutien automatique est importante et
correspond à 17%, soit 42 MF représentant un montant presque
équivalent à la totalité du soutien sélectif
à l'exploitation (48 MF en 1997).
- Cette augmentation du soutien automatique à l'exploitation est
générée par l'accroissement du parc de multiplexes qui
alimente une augmentation de la fréquentation et donc des revenus de la
TSA sur lesquels ce soutien est assis.
- Ainsi, le soutien automatique à l'exploitation génère sa
propre augmentation, dans un secteur concurrentiel. Il accélère
le développement de l'ouverture des multiplexes et peut aboutir à
des distorsions de concurrence. Il en va autrement du soutien automatique
à la production, fondé sur les oeuvres et la création.
• Le Ministère de la Culture souhaite cependant prendre dès
1998 des mesures permettant d'abaisser le seuil d'autorisation de
création de nouveaux multiplexes de 1 500 à 1 000
fauteuils et le seuil concernant l'extension de salles existantes de 2 000
à 1 500 fauteuils.
- Le soutien automatique à l'exploitation ne contribue que
partiellement au développement du nombre d'entrées des films
français (34,5% de part de marché).
D. L'AIDE SÉLECTIVE À L'EXPLOITATION PERMET ACTUELLEMENT D'AIDER UN NOMBRE SIGNIFICATIF DE SALLES DE 1 OU 2 ÉCRANS
•
Pour ce qui concerne le soutien sélectif à l'exploitation, une
aide à la création et à la modernisation de salles permet
d'attribuer des subventions pour favoriser la création et la
modernisation de salles principalement dans les zones rurales et à la
périphérie des grandes villes.
• 1 888 salles sont constituées par des établissements
possédant un seul écran ou deux écrans,
représentant 40% des 4 655 salles actives en France.
• Le montant de l'aide sélective à l'exploitation est
passé de 40 MF en 1995 à 48 MF en 1997, concernant 197
écrans en 1997 et 212 écrans en 1996.
• Ainsi chaque année, l'aide sélective actuelle est
significative car elle concerne 10% des écrans appartenant à des
établissements constitués par une ou deux salles.
V. DES MODIFICATIONS EN COURS VISANT À RENDRE PLUS SÉLECTIVE L'AVANCE SUR RECETTES
A. L'AVANCE SUR RECETTES, PRINCIPALE AIDE SÉLECTIVE À LA PRODUCTION
•
L'avance sur recettes, instituée en 1959, constitue une aide sans
intérêt, remboursable en fonction des résultats
d'exploitation.
• Cette aide est accordée principalement en fonction du
scénario, sur décision d'une commission composée de
professionnels. L'aide peut être accordée, quoique plus rarement,
après réalisation.
• Les professionnels recherchent l'avance sur recettes non seulement car
elle constitue une aide financière mais également car elle
constitue une reconnaissance et une caution culturelle qui peut
déclencher plus facilement d'autres financements (Canal+ en particulier)
ou une distribution en salles.
• Cette aide d'un montant total de 147 millions de francs en 1997, est
financée grâce au fonds de soutien.
- Entre 1988 et 1997, le montant moyen annuel global de l'aide est de 103,5 MF.
- Il est passé de 99,5 MF en 1996 à 147 MF en 1997
(+48%).
B. L'AIDE EST OCTROYÉE SANS TENIR COMPTE DU POTENTIEL COMMERCIAL DU FILM NI DU BUDGET DU FILM
•
La sélection étant fondée sur la lecture du
scénario, l'aide est accordée sur des critères culturels
aussi bien à des premier films qu'à des films de
réalisateurs prestigieux.
- Ainsi en 1996, une avance sur recette de 2,2 MF a été
accordée au film
La vie de Jésus
de Bruno Dumont
représentant 26% du budget total du film de 8,4 MF. Sur 36 films
d'initiative française ayant reçu l'avance sur recettes, 16 films
(45%) étaient des premiers films. Dans le même temps, une avance
de 5 MF était accordée à
Lucie Aubrac
de
Claude Berri coproduit par TF1, représentant 3,6% du budget total du
film (140 MF).
• Le montant moyen par film de l'aide est de 2,4 MF.
- L'aide se situe principalement entre 1,8 MF et 3 MF selon les films.
L'avance sur recette représente en moyenne 11,5% du devis des films
concernés.
• Environ 52 films par an bénéficient de l'avance sur
recettes.
- En 1997, 71 films ont bénéficié de cette aide, dont 16
sur une sélection après réalisation pour un montant total
de 7,2 MF.
• Suivant les années, entre 35% et 40% des films d'initiative
française produits ont bénéficié de l'avance sur
recettes.
- En 1996, 36 films d'initiative française sur 104 en ont
bénéficié (35%).
- En 1997, 54 films d'initiative française sur 125 en ont
bénéficié (43%).
• Les remboursements restent très faibles, de l'ordre de 10 MF par
an, soit moins de 10% du montant total de l'aide.
C. LE CNC A ENTREPRIS DE MODIFIER LES CRITÈRES D'ATTRIBUTION DE L'AVANCE SUR RECETTES
•
Le CNC souhaite dès 1998, augmenter la sélectivité de
l'aide et sélectionner moins de films, afin de leur attribuer un montant
moyen d'aide par film plus important, soit 2,8 MF à 3 MF par film.
• Le CNC souhaite privilégier les films d'auteur et être plus
restrictif concernant les films à potentiel commercial, afin de
concentrer l'aide sur les films qui en ont réellement besoin.
• Afin de responsabiliser les producteurs au remboursement de l'aide, les
remboursements effectués viendront augmenter le budget total de
l'avance. Il sera ainsi possible d'aider un plus grand nombre de films ou
d'augmenter le montant moyen de l'aide.
VI. UN RENFORCEMENT DES AIDES À L'ÉCRITURE
A. UNE MEILLEURE PRISE EN COMPTE, AU NIVEAU DES AIDES DU CNC, DE LA NÉCESSITÉ D'AMÉLIORER LA QUALITÉ DES SCÉNARIOS
•
La qualité des scénarios reste l'un des points faibles de la
production en France.
- Les filiales des chaînes de télévision souhaiteraient
que les producteurs accordent plus d'attention à la qualité des
scénarios.
- Les scénaristes ne reçoivent pas une reconnaissance suffisante
de leur travail (ils sont souvent absents des documents de promotion).
- Pour de nombreux observateurs, c'est au contraire la qualité des
scénarios qui est à l'origine des meilleurs films et qui permet
au cinéma américain de s'imposer.
• Depuis 1993, le CNC a mis en place une aide au développement de
projets de films de long métrage afin de permettre aux producteurs
d'accorder plus d'attention au travail d'écriture. En 1996, 31
sociétés ont reçu cette aide pour un montant de 7,2 MF,
contre seulement 24 sociétés pour un montant de 4,8 MF en
1997.
B. LES PROCÉDURES SÉLECTIVES NÉCESSITENT UNE DÉFINITION DE CRITÈRES DE SÉLECTION QUI SOIENT TRANSPARENTS
•
En complément de l'aide au développement de projet, le CNC a
attribué en 1997, afin d'améliorer la qualité des
scénarios, 38 aides à la réécriture, pour un
montant de 7 MF.
• De plus, à l'initiative du CNC a été
créé en 1998, l'atelier " Scénario ",
consacré à l'écriture des premiers et seconds films.
• " Scénario " doit associer auteurs et producteurs et
dispenser une formation professionnelle spécifique en collaboration avec
les écoles et les centres de formation européens.
• Pour certains producteurs interrogés, les critères de
sélectivité ne sont pas suffisamment transparents.
VII. UNE POLITIQUE À L'EXPORTATION CONFIÉE TRADITIONNELLEMENT À UNIFRANCE FILM INTERNATIONAL
A. L'OUVERTURE DE LA PRODUCTION VERS LES MARCHÉS INTERNATIONAUX EST DEVENUE L'UN DES PRINCIPAUX ENJEUX DE LA PROFESSION
•
La part de marché des films français en France reste stable
depuis 1988, à 35% (entre 28% et 39,1%).
• La coproduction avec des partenaires étrangers concerne à
présent un film français sur deux, soit 77 films en 1997, avec
pour principaux partenaires l'Italie et l'Espagne ainsi que la Suisse et la
Belgique.
• Les apports étrangers au financement des films d'initiative
française ne cessent de diminuer : ils sont passés de 20% du
budget des films en 1991 à 9,8% en 1997.
- Ceci s 'explique d'une part par la plus grande facilité pour les
producteurs à trouver des financements nationaux, mais également
par la diminution des " à valoir " de distribution provenant
de l'étranger, traduisant un faible intérêt des
distributeurs étrangers pour les films français.
- Un remontée de ce taux est nécessaire, afin d'anticiper la
décroissance relative de l'apport des chaînes de
télévision dans la production. Dans un contexte de forte
augmentation des investissements en production (+35% entre 1996 et 1997 pour un
total de 3,4 milliards de francs
9(
*
)
), les
chaînes n'ont pas augmenté leurs investissements dans les
mêmes proportions, ce qui s'est traduit par une diminution de leurs
apports en coproduction et pré-achat de 42% des devis en 1996 à
36% en 1997.
• Dans ce contexte d'augmentation des investissements, les recettes
guichet en France n'ont augmenté que de 13,5% en deux ans, rendant
nécessaire un amortissement plus fort sur les recettes provenant des
marchés internationaux.
- Cependant les recettes d'exportation (hors réexportation de films
étrangers) restent tendantiellement stables depuis 1988, entre 350 MF et
400 MF.
• On constate enfin le développement de la production de films
d'initiative française tournés en anglais et ayant pour vocation
un amortissement sur les marchés étrangers.
- Le "
Cinquième élément
" produit par
Gaumont a réalisé 7,5 millions d'entrées en France,
réalisant la meilleure performance du cinéma en 1997 pour les
entrées en salles.
- Les performances à l'export de ce film ont été
réalisées sans soutien d'Unifrance et grâce à la
prise en charge de Sony pour la distribution aux Etats-Unis.
B. UNIFRANCE, UNE STRUCTURE AUTONOME GÉRÉE PAR LES PROFESSIONNELS
•
Fondée en 1949, Unifrance est régie par le régime des
associations de type "Loi de 1901" et regroupe les producteurs, les
réalisateurs, les acteurs, les exportateurs, ainsi que le CNC.
• L'association est présidée par un producteur de films de
long métrage et administrée par un comité directeur qui
nomme le délégué général de l'association
qui est chargé de la gestion quotidienne de l'association.
• Le directeur général du CNC est membre de plein droit
d'Unifrance.
C. UNE MISSION PRINCIPALE CONSACRÉE À LA RECHERCHE D'INFORMATION ET À L'ACCOMPAGNEMENT DES ENTREPRISES À L'EXPORTATION
•
Unifrance assure la promotion et aide à la diffusion à
l'étranger des films français ayant reçu l'agrément
et pour cela est chargé des actions visant à :
- organiser en France ou à l'étranger les manifestations
permettant d'étendre le prestige et le renom de la production de films
français ;
- recueillir toutes informations sur les marchés audiovisuels
étrangers ;
- fournir aux professionnels étrangers tous renseignements utiles et de
les assister dans la promotion et la diffusion du cinéma français.
• Unifrance n'intervient pas dans la commercialisation directe des
films.
D. AFIN D'ACCOMPLIR CES MISSIONS PRINCIPALES, UNIFRANCE EXERCE TROIS MÉTIERS
1. Un
métier de société de services pour le compte de ses
membres
- Réalisation de stands collectifs français pour certains
festivals : Berlin, AFM (Los Angeles), MIFED ( Milan), ainsi que le MIP TV.
- Centralisation des recueils d'informations sur les résultats de
diffusion des films français à l'étranger dans les salles
et à la TV sur 100 chaînes dans 25 pays.
- Aide au sous-titrage.
- Financement de voyages d'artistes à l'étranger afin de soutenir
le lancement d'un film à l'étranger.
- Ces actions concernent en France les 10 principaux exportateurs et de
façon plus occasionnelle les 80 producteurs français, et à
l'étranger 500 à 600 acheteurs.
2. Un métier d'agence de publicité
- En particulier, dans le but de vendre le cinéma français dans
le cadre de festivals internationaux.
- Unifrance favorise la couverture médiatique grâce à un
travail régulier auprès de la presse étrangère.
- Le résultat de ce type d'actions reste difficilement mesurable.
3. Un métier de production d'événements
- L'action d'Unifrance s'est portée sur la réalisation de
festivals spécialisés dans la promotion du cinéma
français : Sarasota aux Etats-Unis (action commencée en 1989
et arrêtée en 1995),Yokohama (Japon), Acapulco
(Mexique).
E. UNIFRANCE A STOPPÉ SON ACTIVITÉ D'ACHATS DE DROITS
•
Unifrance avait créé en 1990, un GIE « France
Cinéma Diffusion » (FCD) qui était en charge de l'achat
de droits et de la commercialisation de ces droits sur les marchés
internationaux.
- L'objectif de FCD était de favoriser la diffusion des films
français dans les pays ou pour des raisons économiques
(coûts des droits et du matériel), un accès normal par les
professionnels était difficile. Ces pays étaient principalement
constitués par les pays en développement et par certains pays
à revenus intermédiaires comme le Brésil et le Mexique.
- Initialement FCD avait pour objectif d'acheter des droits sur certains pays
d'Afrique, d'Asie, et d'Amérique Latine des 15 films français
jugés suivant certains critères (résultats
" salles " en France, prix) comme les plus représentatifs du
cinéma français.
- Le prix unique était fixé à 350 000 francs par film pour
une durée de 5 ans.
- Le budget du GIE reposait sur une subvention d'environ 5 MF du CNC et de 1 MF
du Ministère des Affaires Etrangères. Il était
prévu que les aides publiques ne devaient, au bout de trois ans,
représenter qu'une fraction en régression progressive de ses
ressources car l'objectif visé était de relancer les
échanges commerciaux et non de pérenniser une diffusion
subventionnée des films.
• Ce GIE n'a pas fonctionné car la création d'un catalogue
s'est révélée coûteuse et s'est
périmée assez vite, rendant difficile l'augmentation des recettes
liées au ventes.
- Il est préférable de limiter les actions de diffusion à
un petit nombre de territoires sur lesquels existent des intérêts
professionnels des distributeurs et diffuseurs TV. Sur les pays à faible
potentiel commercial, l'aide relève plus de la coopération
culturelle gérée par le Ministère des Affaires
Etrangères.
- Selon les dirigeants d'Unifrance il s'est avéré
préférable d'impliquer les entreprises et d'éviter que le
GIE soit lui même détenteur de droits. Il est
préférable de ne pas se substituer aux entreprises en achetant
des droits pour les revendre.
- Actuellement cette activité est en sommeil. Cependant sur certains
pays difficiles, comme par exemple la Russie, Unifrance réfléchit
à une formule d'aide et d'accompagnement des entreprises plus
efficace.
F. LE BUDGET D'UNIFRANCE PROVIENT PRINCIPALEMENT DU CNC
•
Le budget d'Unifrance est de 60 MF, dont 40 MF en programmes et 20 MF en
fonctionnement.
• Ce budget est financé essentiellement par le CNC à hauteur
de 49 MF (80%) et par des recettes propres à hauteur de 12 MF (20%).
• Le budget d'Unifrance est en déficit depuis 1993, atteignant un
déficit cumulé total de 5,8 MF avec un objectif actuel
d'équilibre en 1998.
G. DES RÉSULTATS QUI RESTENT MODESTES MALGRÉ LES EFFORTS FINANCIERS CONSENTIS
•
On constate une forte augmentation du budget d'Unifrance dans les
dernières années.
- Passé de 10 MF en 1980 à 19 MF en 1985, le montant du budget
alloué à Unifrance n'a pas varié jusqu'en 1989.
- A partir de 1990, il s'est fortement accru, principalement du fait de la
création du GIE "France Cinéma diffusion" (FCD), pour atteindre
31,5 MF en 1994, soit 60% d'augmentation en 5 ans.
- Entre 1994 et 1997, les subventions accordées par le CNC ont
progressé à nouveau de 55% en 3 ans.
- Entre 1989 et 1997, la moyenne annuelle de progression des subventions
accordées par le CNC a été de 18%.
- Le budget d'Unifrance (subventions et ressources propres mais hors FCD) est
passé de 28 MF en 1990 à 58 MF en 1997 (+107%).
- Depuis 1995, les dépenses de fonctionnement représentent 35%,
soit 19,4 MF en 1997 du budget total d'Unifrance et 65% pour les
dépenses de programmes, soit 38,4 MF en 1997.
Evolution des subventions du CNC versées à Unifrance
|
(en MF) |
1989 |
1990 |
1991 |
1992 |
1993 |
1994 |
1995 |
1996 |
1997 |
|
Subventions + Budget CNC |
19,8 |
25,5 |
32,2 |
29 |
28 |
31,5 |
36,3 |
42,4 |
49 |
|
Evolution |
|
+29% |
+26% |
-10% |
-3% |
+12% |
+15% |
+17% |
+15% |
Sources : CNC et Unifrance
•
Cependant, les performances globales du cinéma français à
l'étranger restent faibles.
- Les films français représentent 3% du marché mondial
pour ce qui concerne les salles,
- et 7% des téléspectateurs tous films confondus pour ce qui
concerne la télévision.
)
10(
*
)
- La réexportation de films étrangers progresse plus vite que
l'exportation de films français et correspond en 1996 à 39% du CA
export des films français soit, 256 MF sur un total export de 660 MF.
• en 1990, sur un total de CA export de 460 MF, la réexportation
de films étrangers était de 65 MF, représentant seulement
14% du total.
• entre 1990 et 1996, le CA export des films français est
passé de 395 MF à 404 MF soit une quasi-stagnation, tandis que la
réexportation de films étrangers est passée de 65 MF
à 256 MF soit un quadruplement en 6 ans.
- D'une façon générale, le résultat des ventes TV
reste meilleur que les ventes salles.
• Ainsi la mesure de l'audience des films français sur les
télévisions européennes indique une progression de 600
millions de téléspectateurs sur les principales chaînes de
TV en 1995 à 650 millions en 1996 (+9%).
• En Allemagne, on constate une progression des ventes TV et une perte
sur le marché salle.
• Au Royaume-Uni, la diffusion en salles reste très difficile.
• L'évolution du nombre de films français sortis à
l'étranger au mieux stagne et dans certains pays régresse entre
1995 et 1996.
- En Espagne le nombre de films sortis régresse de 41 à 37, en
Italie de 33 à 31.
- Au Royaume-Uni, il stagne à 30 films.
- L'Allemagne fait cependant exception avec une progression de 22 à 35
films entre 1995 et 1996.
• Le nombre de spectateurs de films français dans les principaux
pays européens régresse entre 1995 et 1996.
- Sur les quatre principaux pays européens (Allemagne, Italie, Espagne,
UK), le nombre de spectateurs régresse de 9% et passe de 13,53 millions
en 1995 à 12,53 millions en 1996 après avoir augmenté de
30% entre 1994 et 1995.
- La régression est particulièrement importante en Italie (-45%)
tandis que l'Allemagne a gagné près de 1 million de spectateurs
entre 1995 et 1996.
Evolution du nombre de spectateurs des films de production françaises
|
(en millions) |
Allemagne |
Espagne |
UK |
Italie |
Total |
|
1994 |
2,91 |
2,81 |
1,91 |
2,67 |
10,3 |
|
1995 |
2,73 |
3,97 |
2,81 |
4,02 |
13,53 |
|
1996 |
3,69 |
4,01 |
2,41 |
2,22 |
12,33 |
Source : Unifrance
•
La part de marché des films français régresse dans trois
pays sur quatre, parmi les principaux partenaires de la France.
- La part de marché maximum pour les films français dans ces
quatre pays est de 4% (Espagne). Par comparaison les films britanniques ont
réalisé 7% de part de marché en France en 1997.
- La fourchette de part de marché dans ces quatre pays est passée
de 2,3%-4,1% en 1995 à 1,9%-3,9% en 1996, traduisant une diminution de
la pénétration moyenne des films français.
Part de marché des films français
|
(en %) |
Allemagne |
Espagne |
Royaume-Uni |
Italie |
|
1995 |
2,3% |
4,1% |
2,4% |
3,4% |
|
1996 |
2,8% |
3,9% |
1,9% |
1,5% |
|
Ecart |
+0,5% |
-0,2% |
-0,5% |
-1,9% |
Source : Unifrance
H. DES ACTIONS PRIORITAIRES INSUFFISAMMENT TOURNÉES VERS LES PRINCIPAUX MARCHÉS D'EXPORTATION
•
Avec 58% du CA export et 56% des entrées (y compris Europe de l'Est)
l'Europe demeure en 1996 de très loin le premier client du cinéma
français.
• Cependant les actions concernant la réalisation de festivals ont
été orientées d'abord sur les Etats-Unis (Festival de
Sarasota), puis sur le Japon (Festival de Yokohama), puis récemment sur
l'Amérique du Sud (Festival d'Acapulco).
- Le festival de Sarasota après six ans d'activité a
été abandonné, car ne produisant pas les résultats
espérés aux Etats-Unis.
- Le festival d'Acapulco créé en 1997, vise à positionner
les films français sur un marché en devenir, mais dont le
potentiel actuel de l'Amérique Latine reste faible (2% des ventes
export).
- Le festival de Yokohama reste positionné sur un marché
d'exportation non négligeable (9,7% des ventes export), en progression
constante depuis plusieurs années, mais mobilise pour Unifrance des
moyens budgétaires importants, soit 5,5 MF ce qui représente 21 %
des subventions accordées par le CNC non affectées aux
dépenses de fonctionnement en 1996 (soit 26 MF sur un total de
subventions de 42,4 MF en 1996).
• Plus généralement, l'impact réel des festivals
à l'étranger créés par Unifrance reste difficile
à évaluer. Cet aspect des choses a été
soulevé dès 1994 par le CNC dans un rapport au Ministre de la
Culture
11(
*
)
. Ces actions ont
représenté en 1997 une mobilisation de 9 MF, soit 35% des
subventions du CNC consacrées aux dépenses de programmes
d'Unifrance (soit hors dépenses de fonctionnement).
• Jusqu'en 1995, les moyens d'intervention d'Unifrance ont
été faiblement mobilisés sur des actions concernant
l'Europe de l'Ouest.
- Seulement 27%, des moyens d'intervention ont concerné des actions sur
l'Europe occidentale en 1995, soit un volume d'intervention inférieur
à l'Asie (29%) et sensiblement égal à l'Amérique du
Nord (25%).
- Malgré le rééquilibrage opéré en faveur de
l'Europe occidentale en 1997, cette zone géographique ne recueille qu'un
tiers des moyens d'intervention en 1997 (35%).
Evolution de la répartition géographique des moyens d'intervention
|
(en %) |
Europe occidentale |
Europe de l'Est |
Amérique du Nord |
Amérique du Sud |
Asie |
Autres |
|
1995 |
27% |
8% |
25% |
8% |
29% |
3% |
|
1997 |
35% |
9% |
22% |
11% |
21% |
2% |
|
Evolution |
+8% |
+1% |
-3% |
+3% |
-8% |
-1% |
Source : Unifrance
I. UN CONTRÔLE DU CNC SUR UNIFRANCE ESSENTIELLEMENT BUDGÉTAIRE
•
Dans la structure actuelle d'Unifrance, le CNC, même s'il participe
à leur élaboration, ne détermine pas ses actions, mais les
finance à travers principalement les fonds prélevés sur le
compte de soutien.
• En vertu des statuts, le directeur général du CNC exerce
auprès d'Unifrance les pouvoirs de Commissaire du gouvernement et les
délibérations du Comité directeur ne peuvent être
exécutés qu'avec son accord. Cependant, depuis la création
d'Unifrance, ce droit de veto n'a jamais été exercé.
• Bien qu'identifiée dès 1994 par le CNC
12(
*
)
,comme une zone géographique prioritaire,
l'Europe n'a commencé de bénéficier d'une
réorientation vers ce marché des moyens d'intervention
d'Unifrance qu'à partir de 1996.
13(
*
)
• Les demandes effectuées par le CNC à Unifrance de
réformes de programmes ou de structures se sont avérées
difficiles à réaliser :
- Les suppressions des délégations d'Unifrance à New-York
et à Munich avaient été décidées pour 1998
sur demande du CNC afin de rétablir l'équilibre budgétaire
de la structure. Cependant, sous la pression d'une pétition
adressée au Ministre par des artistes, cette mesure a finalement
été annulée.
- On constate que depuis 1994, l'existence des délégations
à l'étranger est remise en cause par le CNC sans qu'une
décision ne puisse être mise en application.
14(
*
)
• Malgré plusieurs interventions du CNC, Unifrance a
continué de présenter des budgets en déficit malgré
une augmentation constante des subventions accordées. Ces
déficits tiennent essentiellement à l'organisation des
manifestations à l'étranger qui présentent des risques
d'engagements de dépenses supérieures aux prévisions.
- Ainsi dans le rapport de juin 1994 au Ministre de la Culture, le CNC notait
" Les moyens financiers et aussi humains de l'association sont maintenant
essentiellement mobilisés pour Sarasota et pour Yokohama. /...../ Cette
concentration s'est accompagnée d'une dérive financière du
fait des risques d'impasse présentés par des manifestations
lourdes à l'étranger mais aussi de l'absence d'un
véritable contrôle de gestion interne comme de transparence
à l'égard de la tutelle sur les budgets prévisionnels".
- Sarasota a finalement été abandonné en 1996, mais pour
être remplacé en 1997 par le Festival d'Acapulco avec les
mêmes risques de dérives financières.
- Le budget a été déficitaire à nouveau pour
l'année 1997 et le déficit cumulé est de 5,8 millions de
francs à fin 1997.
• La création du GIE "
France Cinéma Diffusion
" dont
l'objet était d'acheter des droits pour les revendre sur les
marchés étrangers s'est avérée être une
impasse coûteuse et mal maîtrisée ainsi que le notait le CNC
dans le rapport de juin 1994 "
FCD s'est lancé dans une politique de
prospection très ouverte, mais manquant de réalisme eu
égard aux moyens budgétaires comme aux situations locales
rencontrées, et menée d'une façon insuffisamment
rigoureuse, sans véritables études de marchés
préalables
".
• Dans l'organisation actuelle, l'intervention du CNC consiste
principalement à demander à Unifrance une gestion
équilibrée de ses comptes, mais sans volonté
d'intervention sur les priorités d'actions à mettre en oeuvre.
- Le choix des actions est laissé aux professionnels.
- Il apparaît néanmoins que la complexité des actions
à mettre en oeuvre concernant l'exportation ainsi que leur
nécessité afin d'assurer une meilleure présence à
long terme des films français sur les principaux marchés
étrangers rend nécessaire une impulsion directe plus forte des
pouvoirs publics sur la détermination et la mise en oeuvre des actions
destinées à faciliter l'exportation des films français.
• Certains producteurs français portent un regard critique sur les
actions d'Unifrance
- Certains professionnels ont exprimé leur souhait que les actions
d'Unifrance se concentrent plus sur la création de réseaux
pan-européens de distributeurs afin d'améliorer leur connaissance
des circuits européens de distribution et les rendre plus facilement
accessibles aux producteurs indépendants.
VIII. UNE AIDE À L'EXPANSION DES FILMS À L'ÉTRANGER QUI RESTE FAIBLE
A. L'AIDE À L'EXPANSION DES FILMS FRANÇAIS À L'ÉTRANGER GÉRÉE PAR LE CNC EST DESTINÉE PRINCIPALEMENT AUX PRODUCTEURS FRANÇAIS
•
Le CNC a mis en place depuis 1995 une procédure permettant aux
producteurs français de mobiliser leur soutien automatique pour financer
en tout ou en partie la réalisation de supports de prospection
(plaquette commerciale, bande de démonstration, dossier de presse
électronique, etc.) et de doublage.
• Depuis 1996, le CNC a mis en place un soutien sous forme d'une aide
financière correspondant à 50% du coût de création
des supports de prospection à l'étranger dans la limite d'un
plafond fixé pour chaque support.
- Seuls les films français ayant reçu l'agrément et
sortis depuis moins de 6 mois en France sont éligibles.
- Seuls les producteurs apportant, solidairement avec le mandataire en charge
des ventes internationales, la preuve que le film est inscrit à au moins
deux des marchés principaux, Cannes, Mifed, AFM et Berlin, peuvent en
bénéficier.
• En complément de cette aide, un distributeur étranger
d'un film français peut recevoir une aide à la distribution dont
le montant dépend du plan de sortie du film.
- L'accord préalable du producteur est nécessaire.
- Une priorité est accordée pour les distributeurs de
l'Allemagne, l'Italie, la Grande-Bretagne, l'Espagne et le Québec.
• Enfin une aide peut être attribuée à un producteur
français sur la base d'un programme global présentant les actions
de promotion à l'étranger qu'il envisage d'entreprendre. Sont
éligibles :
- l'organisation de tournées d'artistes dans plusieurs pays ;
- l'invitation en France de journalistes étrangers ;
- le doublage ;
- le soutien auprès d'un distributeur.
B. UN FAIBLE INTÉRÊT DES PRODUCTEURS POUR LES PROCÉDURES D'AIDES À L'EXPORTATION
•
L'aide à la distribution des films français à
l'étranger représente l'essentiel de l'aide accordée, mais
ne concerne encore qu'un nombre limité de distributeurs étrangers.
- L'aide aux distributeurs, malgré son réel
intérêt, n'est sollicitée que par un faible nombre de
producteurs. Aussi, ceci semble traduire le manque de motivation des
producteurs pour l'exportation.
• L'aide à la distribution a représenté 3,8 millions
de francs en 1997, répartis sur 23 distributeurs étrangers,
représentant environ 1 million d'entrées à
l'étranger.
- L'aide moyenne par distributeur est de 165 000 francs et de moins de 4
francs par entrée générée, ce qui représente
une aide substantielle.
- Elle est orientée principalement (75%) vers les distributeurs des pays
prioritaires (Allemagne, Italie, Espagne, Grande-Bretagne et Québec).
- L'aide ne dépasse pas, sauf exception 200 000 francs.
• Cette aide, si elle se développe devra s'articuler avec l'aide
automatique à la distribution mise en place de façon
expérimentale par le programme Media de la Commission européenne.
• L'aide aux supports de prospection a représenté 1 million
de francs en 1997 sur 33 films, soit une aide moyenne par film de 30 000 francs.
- Cependant, l'aide s'étale, suivant les films, entre 5 000 et 115 000
francs.
- Elle concerne des petits producteurs ainsi que des producteurs plus
importants comme Ciby 2000 et Les films Alain Sarde.
• L'aide globale concernant la mise en place par un producteur d'un plan
d'action global à l'étranger n'a représenté que 500
000 francs en 1997.
IX. UNE PARTICIPATION ACTIVE DU CNC À LA DÉFINITION ET À LA MISE EN PLACE DES POLITIQUES EUROPÉENNES
A. EURIMAGES, UN FONDS EUROPÉEN D'AIDE À LA COPRODUCTION
•
Eurimages a été créée en 1988 sur une initiative de
la France. Eurimages est un fonds européen d'aide à la
coproduction, à la distribution et à l'exploitation d'oeuvres
audiovisuelles et cinématographiques européennes destiné
à promouvoir et aider la diversité de la création
artistique européenne.
• L'aide à la coproduction constitue l'activité principale
d'Eurimages (97% des budgets de programmes).
• A l'origine, le fonds Eurimages était conçu comme un fonds
de soutien entre pays de niveau économique et de production
cinématographique comparable. La chute du mur de Berlin a modifié
cette homogénéité entre les pays, puisque certains pays de
l'Europe de l'Est sont devenus membres d'Eurimages, bien que dans le même
temps il n'y ait pas eu de modifications substantielles des critères et
des procédures d'attribution des aides.
• Au début de 1997, Eurimages comptait 24 pays membres avec pour
particularité une grande diversité des situations en ce qui
concerne le niveau de développement et les capacités de
financement de l'industrie cinématographique dans chacun des pays
membres ainsi qu'une diversité dans l'existence d'instances nationales
de contrôle et de soutien des industries cinématographiques
nationales.
• Afin d'atteindre l'objectif de promotion des échanges et la
coopération entre les pays, la décision relative à
l'octroi d'une aide est soumise à la condition que le projet de
coproduction comporte la participation de trois coproducteurs de trois pays
(procédure tripartite) membre du fonds Eurimages. La décision
d'intervention est également subordonnée à l'engagement de
distribution dans chacun des trois pays coproducteurs.
- Le coproducteur majoritaire ne peut apporter plus de 70% du coût de la
réalisation de la coproduction.
- D'autre part, la part du coproducteur minoritaire ne peut être
inférieure à 10% du coût total de la coproduction.
- La procédure d'aide à la coproduction mise en place par
Eurimages implique la présentation d'un projet par un groupe de trois
coproducteurs de trois pays différents.
B. L'OBJECTIF PRINCIPAL DE LA CRÉATION D'EURIMAGES, LA CIRCULATION DES FILMS EN EUROPE ET LEUR SORTIE EN SALLES, N'A ÉTÉ QUE TRÈS PARTIELLEMENT ATTEINT
•
Un grand nombre de films soutenus ne sortent pas en salle ou ne sortent trop
souvent que dans le pays du coproducteur majoritaire. Ainsi sur 247 longs
métrages ayant commencé leur exploitation commerciale en 1996, il
apparaît, sur une base d'évaluation statistique concernant une
sortie en salle de plus d'une semaine, que :
- 19% des films ont été distribués dans les trois pays
coproducteurs ;
- mais 44,6% des films sont sortis dans trois pays pour une durée
inférieure à une semaine :
- 29% des films ont été distribués dans deux des trois
pays ;
- 37% des films ont été distribués dans un seul pays,
généralement le pays majoritaire ou d'initiative du film.
• Il en résulte qu'une minorité de films, moins de 20% des
films aidés par Eurimages atteignent l'objectif visé par le fonds
de sortie commerciale dans au moins trois pays, et qu'une majorité de
films, plus de 35% des films aidés par Eurimages sont distribués
dans un seul pays.
- En effet, l'exigence d'une coproduction tripartite s'est
avérée en définitive irréaliste compte tenu des
possibilités faibles de financement existant dans un grand nombre de
pays pour les coproductions minoritaires, surtout pour ce qui concerne les
films à gros budgets.
- Les dossiers de demande de participation sont donc souvent fictifs. Le
troisième coproducteur et dans certains cas, le second sont souvent de
complaisance. Certaines coproductions apparaissant comme officielles lors de
l'examen par le Comité de Direction d'Eurimages deviennent une fois le
films terminé, des films 100% nationaux.
C. DES RÉFORMES INCOMPLÈTES MISES EN PLACE PAR EURIMAGES
•
Des réformes ont été rendues nécessaires car
l'action d'Eurimages tend avec le temps à perdre en efficacité.
Cette perte d'efficacité est due principalement à :
- Une absence de prise en compte des spécificités nationales par
les critères d'éligibilité et d'examen.
- Un manque de prise en compte par les critères et les procédures
des pratiques professionnelles du secteur.
- Une déficience dans la sélectivité des procédures
de soutien :
• le taux de sélectivité de l'aide à la coproduction
sur la période 1989-1996 est faible et s'établit à 75%,
• cependant à partir de 1994, pratiquement tous les projets qui ont
passé le stade de l'examen de leur éligibilité par le
Secrétariat d'Eurimages ou qui n'ont pas été
retirés de l'ordre du jour sont soutenus.
• Depuis le début de 1998, les coproductions bipartites (deux
producteurs de deux pays différents) sont désormais
éligibles au soutien d'Eurimages mais à certaines conditions.
- Les projets doivent être soumis pas des sociétés de
production confirmées qui ont produit durant les cinq dernières
années des oeuvres exploitées dans au moins trois territoires
européens.
- Ils doivent pouvoir justifier d'un potentiel de circulation internationale
(le critère retenu étant la confirmation d'une ou plusieurs
pré-ventes sur des territoires européens, pour au moins 5% du
budget total).
- Le film devra sortir dans trois des pays partenaires dans les 18 mois suivant
sa première année d'exploitation en salles sinon l'aide sera
remboursée.
- La part minoritaire ne peut être inférieure à 20% du
budget.
• Cette évolution en faveur des coproductions bipartites,
préconisé par le rapport d'évaluation mené par le
BIPE en septembre 1997, reste incomplète et insuffisante.
- Les conditions de soutien aux coproduction bipartites apparaissent trop
restrictives et difficilement applicables, ce qui encourage une nouvelle fois
le dépôt de dossier présentant de "fausses" coproductions.
- Le BIPE avait préconisé dans son rapport une évolution
vers la coproduction bipartite en évitant d'exclure un trop grand nombre
de producteurs afin d'aider les projets qui en ont réellement besoin (ce
ne sont pas forcément ceux qui obtiennent des pré-ventes
importantes). Aussi, il était conseillé de ne pas exiger des
pré-ventes trop restrictives.
- Le BIPE avait préconisé en complément de l'ouverture aux
coproduction bipartites et afin d'améliorer globalement
l'efficacité du fonds en sélectionnant des projets
réellement susceptibles de circuler en Europe de modifier
complètement la procédure de sélection en mettant en place
un système de scoring (évaluation des projets ayant pour base un
système de notation par points) et un système de lecture de
scénarios qui n'ont pas été réalisés
à ce jour et dont la mise en place n'est pas prévue.
D. LA MISE EN PLACE DES RÉFORMES PERMETTANT UN MEILLEUR FONCTIONNEMENT D'EURIMAGES RESTE NÉCESSAIRE
•
La gestion d'un fonds d'aide à la coproduction internationale à
24 pays rend les réformes difficiles à réaliser.
• Cependant, la France bénéficie d'une position en Europe
qui lui permet d'obtenir des autres pays européens de mettre en place
les évolutions nécessaires au bon fonctionnement du fonds :
- La France est le premier contributeur au fonds Eurimages par le biais du CNC
avec une contribution de 28 MF sur un total de 121 MF en 1996 (23%).
- La production française en nombre de films et en montant des
investissements en production est de loin la première parmi les pays
membres d'Eurimages.
- Entre 60 et 70% des films aidés par Eurimages possèdent au
moins un coproducteur français.
• La mise en place d'une procédure de lecture de scénarios
permettrait de compléter, et formaliser au travers de la
définition d'une grille d'analyse des projets portant sur des
critères artistiques, la procédure de sélection
actuellement basée essentiellement sur des critères
économiques.
• La mise en place d'un système de
scoring
15(
*
)
permettrait :
- de mieux prendre en compte les spécificités de chaque pays et
en particulier les possibilités de financement ;
- de formaliser la procédure d'examen ;
- d'éviter de soutenir des dossiers présentant de
" fausses " coproductions ;
- d'accroître la sélectivité de l'aide ;
- d'améliorer l'efficacité du fonds et donc permettre une
amélioration de la circulation et une augmentation du taux de
remboursement.
E. MEDIA, UN PROGRAMME MIS EN PLACE PAR LA COMMISSION EUROPÉENNE DEPUIS 1991.
•
Lancé en janvier 1996, le programme Media II (1996-2000) continue
l'action de Media I (1991-1995).
- Il vise à renforcer la compétitivité de l'industrie
européenne des programmes audiovisuels et cinématographiques et
à créer un environnement favorable à l'essor des
entreprises du secteur.
• Media II s'articule autour de 3 axes prioritaires :
1. La formation
• Media soutient des formations initiales ou continues plus
particulièrement dans les domaines de la gestion de la production, de
l'usage des nouvelles technologies, de la maîtrise des techniques
d'écriture et de scénario.
2. Le développement
• Media apporte une assistance financière et technique pour :
- des projets de films et de programmes audiovisuels, fictions, documentaires,
animations, productions faisant appel aux nouvelles technologies ou valorisant
le patrimoine d'archives européens, à condition que ces projets
soient présentés par des sociétés de production
indépendantes (intervention sous forme de prêt ne dépassant
pas 50% du budget de développement).
- des entreprises indépendantes susceptibles de se développer
dans de nouveaux secteurs de production ou sur de nouveaux marchés
(intervention sous forme de prêts à concurrence de 50% maximum des
investissements).
- des plates-formes industrielles assurant la mise en réseau
d'entreprises dont les projets font appel, par exemple à l'animation.
3. La distribution
• Media apporte une aide financière à :
- la distribution transnationale des films européens en salles et sur
vidéo ;
- la diffusion des programmes télévisés ;
- la promotion des oeuvres audiovisuelles sur les marchés et dans les
festivals.
F. LE SOUTIEN À LA DISTRIBUTION CONSTITUE UNE AIDE COMPLÉMENTAIRE DES AIDES FRANÇAISES PERMETTANT DE STIMULER LA DISTRIBUTION DE FILMS FRANÇAIS EN EUROPE
•
Au total, la Commission européenne a identifié que 246 films
européens, dont 99 films français (40%) sont sortis hors de leur
pays d'origine totalisant 26,4 millions d'entrées.
- L'Espagne (6 millions d'entrées), la France (5,5 millions
d'entrées), et l'Allemagne (4 millions d'entrées) sont les pays
les plus accueillants pour les films européens non nationaux.
- Ces trois pays représentent 59% des entrées des films
européens non nationaux.
• Avec 10 millions d'entrées réalisées en Europe, le
cinéma britannique est le cinéma européen le plus vu en
Europe en dehors de son pays d'origine, suivi par le cinéma
français qui en 1997, totalise 8 millions d'entrées en Europe.
• En 1997, la France et le Royaume-Uni ont été les
principaux bénéficiaires du soutien automatique à la
distribution accordé dans le cadre de Media II.
- la France a généré 31% du soutien accordé pour
un total de 2,69 millions d'Ecu.
- le Royaume-Uni a généré 32% du soutien accordé
pour un total de 2,73 millions d'Ecu.
• Le renouvellement des salles à l'étranger lié en
particulier au développement des multiplexes doit être mieux
anticipé afin de permettre aux films français de tirer un
avantage des opportunités offertes par l'accroissement du nombre
d'écrans.
- la fermeture des salles en Europe a été très longtemps
considéré comme le facteur principal de déclin de la
circulation des films français en salles.
- il est à présent nécessaire d'accompagner le mouvement
inverse constaté.
G. MEDIA II, UN PROGRAMME AMBITIEUX MAIS QUI DISPOSE DE MOYENS D'INTERVENTION LIMITÉS
•
Media dispose de 310 millions d'Ecu sur 5 ans, soit 62 millions d'Ecu par an
pour une " couverture " de 17 pays européens et du secteur de
la production TV et cinéma.
- 265 millions d'Ecu sont consacrés aux programmes concernant le
développement et la distribution.
- 45 millions d'Ecu sont consacrés au programme concernant la formation
(14,5%).
- En 1996 et 1997, un total de 103,5 millions d'Ecu ont été
engagé au titre de Media II, dont 61 millions d'Ecu soit 59% pour le
programme concernant le soutien à la distribution.
• A titre de comparaison, le CNC redistribue pour l'audiovisuel et le
cinéma un montant d'environ 2 milliards de francs (300 millions d'Ecu)
chaque année aux professionnels en France.
H. UNE AIDE À LA DISTRIBUTION QUI RESTE TROP FAIBLE POUR AVOIR UN IMPACT SUFFISANT
•
Le soutien à la distribution du programme Media II est en phase
expérimentale pour deux ans (96/97).
- Il constitue un soutien automatique à la distribution, car il permet
de générer pour les distributeurs européens de films
européens non nationaux (films ENN) une subvention proportionnelle
à leurs résultats en salles, jusqu'à un plafonnement de
600 000 entrées par pays.
- Cette aide peut être réinvestie dans la distribution ou la
production d'un film ENN.
• Le budget de 10 millions d'Ecu par an pour le soutien automatique
cinéma à la distribution reste insuffisant.
- En 1996, 433 projets ont été soutenus par Média II et
546 projets en 1997 en augmentation de 25%, représentant une aide
financière totale de 61 millions d'Ecu pour les deux ans (cinéma
et audiovisuel).
- Le soutien automatique cinéma à la distribution reste
insuffisant car il permet à chaque distributeur de films ENN de recevoir
en moyenne 2 francs par entrée générée, ce qui
correspond à 7 % du prix du billet au Royaume-Uni et 6% en Allemagne.
- Ce soutien reste insuffisamment incitatif auprès des distributeurs
afin qu'ils élargissent la sortie des films (augmentation du nombre de
copies) et prennent plus de risques (plan de promotion et de publicité
plus ambitieux).
X. EXISTE-T-IL UN RISQUE D'INCOMPATIBILITÉ ENTRE UNE POLITIQUE DE SOUTIEN À L'INDUSTRIE ET UNE POLITIQUE CULTURELLE ?
A. ON CONSTATE, JUSQUE DANS LES ANNÉES 1980, UNE CONVERGENCE D'INTÉRÊT ENTRE POLITIQUE CULTURELLE ET POLITIQUE INDUSTRIELLE
•
Sur cette période, les objectifs de défense du cinéma
français et de promotion de la diversité culturelle convergent
avec l'objectif de développement des entreprises du secteur. Cette
convergence est due principalement :
- à une part de marché des films français
élevée (autour de 50%),
- à un bon niveau d'exportation des films français, en
particulier en Allemagne et en Italie.
B. DEPUIS LA FIN DES ANNÉES 1980, LA DÉFENSE D'UNE POLITIQUE CULTURELLE DEVIENT PLUS DIFFICILE À METTRE EN PLACE
•
Les marchés internationaux y compris en Europe de l'ouest et de l'est
subissent une domination du cinéma américain.
- Cette domination s'est étendue à l'Italie et dans une moindre
mesure à la France.
• Les marchés s'internationalisent de plus en plus.
- Les entreprises françaises s'internationalisent : signature d'accords
de distribution avec des partenaires étrangers, développement de
la coproduction internationale, développement de projets de multiplexes
hors des frontières, etc.
- Les entreprises cherchent à internationaliser leurs films, car elles
constatent que les films internationaux s'exportent plus facilement (Exemple :
Le Cinquième élément
).
• Aussi, le développement des entreprises devient de plus en plus
dépendant de l'internationalisation de leurs activités et de
leurs produits.
• En effet, cette internationalisation tend de plus en plus à
conditionner la capacité d'investissement des entreprises, leur position
concurrentielle ainsi que l'équilibre économique global du
secteur.
• L'objectif de défense des films français (films en langue
française, réalisateurs français, tournage en France,
etc.) qui correspond à une politique culturelle ambitieuse, devient de
plus en plus coûteux et de plus en plus difficile à atteindre et
peut tendre à limiter l'internationalisation des entreprises.
• Ainsi, cet objectif peut aboutir à terme à ne plus
correspondre au développement d'une politique industrielle du secteur,
tourné par nécessité vers les marchés
internationaux.
• Aussi la prise en compte du risque éventuel d'une
incompatibilité entre une politique de soutien à l'industrie et
une politique culturelle doit permettre aux pouvoirs publics de mieux
définir les priorités à mettre en oeuvre concernant les
aides au secteur.
ANNEXES
ANNEXE 1
I. LISTE DES PERSONNES RENCONTRÉES
A. CNC
M. Tessier
Directeur général
M. Calmel Directeur adjoint chargé des financements
Mme Démier Directeur des financements de la réglementation, de la
prospective et de l'information
Mme Devauchelle Directeur des affaires européennes et internationales
Mme Flüry-Hérard Directeur du cinéma
Mme Gallot Direction des affaires européennes et internationales
M. Goudineau Directeur général adjoint
M. Millet Chargé de mission
M. Vernier Chef du service des études
B. PRODUCTEURS / DISTRIBUTEURS
Agepro
cinéma Mme de Montbrial Producteur
Gaumont International M. Ledoux Producteur
Gaumont /GBVI M. Le Pogam Distributeur
Les films de la Suane M. Rousselet Producteur
Les films du Losange Mme Menegoz Productrice
Lazennec M. Rocca Producteur
Polygram M. Teulat Distributeur
Pathé M. Ivernel Directeur
UGC YM M. Marmion Président
C. DIFFUSEURS
Canal+ Mme
Bloch-Lainé Chargée des acquisitions
Le Studio Canal+ M. Chioua Directeur général adjoint
France 2 Cinéma M. Héros Directeur général
France 2 M. Poirier Directeur des achats de programmes
France 3 Cinéma M. Lamy Directeur général
TF1 Films M. Delarue Directeur Général adjoint
TF1 Films M. Storch Directeur Général
D. AUTRES
ARP M.
Gomez Délégué général
CSA M. Hurard Directeur des programmes CSA Mme Brugière Service des
programmes
Coficiné M. Duverger Directeur général
Unifrance M. Berthémy Délégué
général
II. BIBLIOGRAHIE
•
Les mécanismes publics d'aide au cinéma et à
l'audiovisuel en Europe. France. Royaume-Uni. Allemagne,
Territoires, 1998
• Colloque Produire pour la télévision en Europe
,
CSA, mars 1998
• Le cinéma français à l'horizon international de
l'an 2000
, rapport établi par M. Alain Terzian, juin 1994
• Cinéma et audiovisuel : les politiques territoriales.
Evaluation des politiques cinématographiques et audiovisuelles des
collectivités territoriales
, CEFPF, mai 1995
• Rapport de la Commission de réforme de l'agrément
(2 tomes), sous la présidence de Mme Menegoz et de M. Bonnell, novembre
1996
• Le film à la télévision : analyse des
facteurs d'audience
, Martin Ajdari, CNC, 1989
• L'audience du film cinéma à la
télévision
, CSA, août 1995
• Les intinéraires d'emploi des cadres, techniciens et ouvriers
intermittents de l'audiovisuel et des spectacles
, Ministère de la
Culture, Observatoire de l'emploi culturel, 1996
• Les intermittents du spectacle
, Cécile Siréjols,
ASDEC, 1997
• Conventions collectives nationales. Production
cinématographique
, Ministère du travail et des affaires
sociales
• La production audiovisuelle en Europe. Acteurs et marchés
,
CSA, janvier 1998
• Rapport de la mission de réflexion et de propositions sur le
cinéma français
, établi par MM. Jean-Paul Cluzel et
Guillaume Cerutti, IGF, Ministère de l'économie et des finances,
1992
• Rapport sur la production cinématographique et audiovisuelle
indépendante
, établi par Mme Marie Masmonteil, CNC, 1992
• Annuaire statistique. Cinéma, télévision,
vidéo et nouveaux média en Europe
, Conseil de l'Europe, 1998
• Le cinéma à la télévision en 1994-95
,
CSA et CNC, 1997
• Aides et financements dans le cinéma et l'audiovisuel
,
Axiane, décembre 1997
• Le financement de la production cinématographique et le
rôle des Sofica
(document de travail), Direction de la
prévision, Ministère de l'économie, des finances et du
budget, 1990
• Rapport sur les Sofica
, établi par Jean-Michel
Bloch-Lainé et Gérald Calderon, IGF, juin 1996
•
Le marché français des industries techniques
, étude
réalisée par le BIPE, CNC, février 1996
• Bilan CNC Info
, CNC, 1980 à 1998
• Annuaire statistique du MPAA
, MPAA, 1998.
• Le compte économique de l'Audiovisuel (compte satellite),
Premiers résultats provisoires 89/95
, SJTI-CNC, Mars 1998
• La production de films (compte macro-économique),
SJTI-CNC, février 1998.
• Les entreprises de l'audiovisuel
, CNC-SJTI, Juin 97
• Rapport au Comité directeur d'Unifrance
, Unifrance,
octobre 1997
• Pour une stratégie d'exportation et de diffusion du
cinéma français
, CNC, juin 1994
• La rentabilité des films
, CNC, octobre 1997
• Les films français sur les télévisions
étrangères
, Unifrance, 1997
• Les films français en salles à l'étranger
,
Unifrance, 1997
ANNEXE 2
ÉLÉMENTS DE COMPARAISONS
INTERNATIONALES (UNION EUROPÉENNE, ÉTATS-UNIS)
I. LE CONTEXTE GÉNÉRAL
A. UNE DOMINATION PRESQUE TOTALE DE L'INDUSTRIE CINÉMATOGRAPHIQUE AMÉRICAINE
1. Cette domination se traduit par une part de marché " salles " supérieure à 60%
•
En 1995, la part des entrées réalisées par les films
d'origine nord-américaine dans tous les pays membre de l'UE, à
l'exception de la France, dépasse 60%.
• La part des films nord-américains dans le total des films
distribués, à l'exception de la France est proche ou
supérieure à 50%. La part de marché des
" majors " américaines dans le domaine de la distribution
dépasse souvent les 50%.
2. Cette domination américaine s'explique par une industrie appuyée sur son marché domestique ...
•
L'industrie cinématographique américaine s'est structurée
autour de trois axes :
1. l'existence d'avantages compétitifs liés à la langue
et à la possibilité d'amortir sur le marché national les
films qui seront exportés ;
2. la pratique courante d'une part significative du budget d'un film
consacrée à sa promotion ;
3. l'existence de groupes intégrés développant une
stratégie mondiale de distribution.
3. ... et par des faiblesses structurelles de l'industrie cinématographique européenne
•
Le secteur de la distribution en Europe souffre de l'absence de
sociétés pan-européennes et intégrées
(intégrant les activités de production, de distribution, ou
d'exploitation). Il n'existe de sociétés intégrées
que sur les marchés nationaux (à l'instar de Gaumont en France,
ou de Kinepolis en Belgique). Des sociétés comme UGC (France,
Belgique), Pathé (France, Grande Bretagne, Hollande) ou Lusomondo (PT,
Espagne) ont des activités à l'étranger mais n'y sont pas
intégrées.
• Seule la société néerlandaise, Polygram
16(
*
)
, développant des
activités de production et de distribution, et active dans quatre pays
(Pays-Bas, Royaume-Uni, Allemagne, France) semble vouloir développer une
stratégie européenne dans le domaine de la
distribution.
II. LA FRÉQUENTATION DES SALLES
A. EUROPE : UN POTENTIEL DE CROISSANCE DE LA FRÉQUENTATION
• La fréquentation a été en particulier stimulée par la modernisation du parc de salles et la création des multiplexes qui représentent en 1996, 17,4% du parc européen.
Fréquentation des salles (en millions)
|
Pays |
1995 |
1996 |
Evolution |
|
France |
130,1 |
136,6 |
+4,8% |
|
Allemagne |
124,5 |
132,9 |
+6,7% |
|
Royaume-Uni |
114,9 |
123,8 |
+7,7% |
|
Espagne |
89,1 |
101,1 |
+12,2% |
|
Union européenne |
652,2 |
706,2 |
+7,9% |
|
|
|
|
Source : OEA |
- Le
volume d'entrées en salles en Europe a atteint en effet les 700 millions
en 1996, mais il reste égal à 55% du volume d'entrées en
salles aux Etats-Unis alors que la population de l'UE est de 25%
supérieure.
- Les cinq plus gros marchés de l'UE (France, Allemagne, Espagne,
Italie, Royaume-Uni), qui sont également les principaux pays
producteurs, représentent 85% des entrées.
- La fréquentation en Europe a connu une reprise à partir de
1993, après avoir atteint en 1988 son plus bas niveau avec 590 millions
d'entrées. Entre 1993 et 1996, l'augmentation de la fréquentation
a été de 18%. Pour la seule année 1996, elle a
été de 7,9% et devrait être forte en 1997.
• Le potentiel de croissance est fort : la fréquentation
annuelle moyenne en Europe est de 1,8 par personne, contre 4,2 aux Etats-Unis,
sans que l'on puisse expliquer cette différence par un facteur
structurel.
B. ÉTATS-UNIS : UNE CROISSANCE DE LA FRÉQUENTATION EN CONSTANTE AUGMENTATION DEPUIS 20 ANS
•
Le marché américain a amorcé son décollage plus
tôt qu'en Europe.
- Le niveau le plus bas de la fréquentation des salles a
été atteint au milieu des années 1970 avec 820 millions
d'entrées par an. Le rétablissement du marché s'est
étalé sur 20 ans avec une progression de 55% du nombre
d'entrées sur cette période. L'exploitation des salles a
réalisé aux Etats-Unis en 1996 son meilleur score depuis 1959.
- Aux Etats-Unis, l'exploitation des salles a progressé en 1996 aussi
bien en nombre d'entrées (+3,5% pour un total de 1 265 millions
d'entrées), qu'en recettes (+7,6% pour un total de 5,9 milliards de
dollars). Cette tendance devrait se confirmer en 1997 (les chiffres provisoires
indiquent des recettes de 6,2 milliards de dollars soit une progression de +5%)
et en 1998. Rappelons que le ticket est moins cher aux Etats-Unis.
III. LES RECETTES EN EUROPE
A. LES RECETTES SALLES : UNE REPRISE DYNAMIQUE
•
En 1996, les recettes salles dans les pays de l'Union européenne ont
augmenté de 2,5% par rapport à 1995 pour un total de 21 milliards
de francs.
- Les chiffres disponibles pour les six premiers mois de 1997 indiquent une
hausse de 15% en Allemagne et de 11% au Royaume-Uni, confirmant la dynamique de
la reprise en Europe.
B. LES FILMS NATIONAUX : UNE AMÉLIORATION EN 1996
•
La part des films nationaux dans le montant des recettes salles en Europe n'a
cessé de décliner entre 1986 et 1993
- Elle a été presque divisée par deux entre 1986 (28%) et
1993 (15%), qui marque le creux de la performance des films européens en
salles.
- On constate cependant, une amélioration à partir de 1996. Ainsi
la part de marché des films anglais a presque quadruplé depuis
1993, année il est vrai de la plus mauvaise performance du cinéma
britannique (4,7% de part de marché).
Répartition des recettes salles
dans l'Union européenne (en %)
|
|
Part des films nationaux |
Part des films américains |
|
1986 |
28 |
57 |
|
1987 |
24 |
56 |
|
1988 |
25 |
60 |
|
1989 |
19 |
67 |
|
1990 |
19 |
70 |
|
1991 |
17 |
73 |
|
1992 |
17 |
73 |
|
1993 |
15 |
75 |
|
1994 |
15 |
74 |
|
1995 |
16 |
72 |
|
1996 |
19 (estimation) |
64 |
Source : CNC
•
Depuis 1994 et 1995, la part des recettes du film national dans les principaux
pays européens remonte. Cette remontée fait suite à une
détérioration depuis 1986 au profit du film américain.
- La France (37,3%) et l'Italie (23%) constituent les pays de l'UE ayant la
part la plus importante de leurs recettes en production nationale.
- Le Royaume-Uni présente une situation atypique, puisque le renouveau
de la production anglaise profite essentiellement à l'exportation et ne
s'est pas encore traduit par une remontée significative de la part de
recettes provenant des films nationaux sur le marché domestique (12,7%
en 1996), bien que celle-ci ait plus que doublée depuis 1993 (4,7%).
- Cette remontée est liée en partie au développement des
multiplexes et à une tendance à la stabilisation du prix des
entrées.
Comparaison de la part des recettes du film national
|
|
France |
Allemagne |
Espagne |
Italie |
Royaume-Uni |
|
1986 |
44,4 |
22,1 |
12,4 |
31,6 |
12,0 |
|
1987 |
36,2 |
17,2 |
14,3 |
34,1 |
9,8 |
|
1988 |
39,6 |
23,4 |
11,1 |
28,5 |
14,8 |
|
1989 |
33,8 |
16,7 |
7,3 |
21,7 |
10 |
|
1990 |
37,4 |
9,7 |
10,4 |
21,0 |
7 |
|
1991 |
30,1 |
13,6 |
11,0 |
26,8 |
5,5 |
|
1992 |
35,1 |
9,5 |
9,3 |
24,4 |
8,4 |
|
1993 |
34,8 |
7,2 |
8,5 |
17,3 |
4,7 |
|
1994 |
28,3 |
10,1 |
7,1 |
23,7 |
10,5 |
|
1995 |
35,2 |
6,3 |
11,9 |
21,1 |
- |
|
1996 |
37,3 |
16,2 |
9,3 |
23 |
12,7 |
Source : CNC
C. LES FILMS EUROPÉENS NON NATIONAUX (ENN) : UNE FAIBLE CIRCULATION EN EUROPE
•
On constate que les films européens voyagent peu dans les pays de
l'Union européenne et réalisent une part de marché de 6%
de la fréquentation totale en 1996 (16% pour les films nationaux).
- Sur 700 films européens, seuls 21 films (3%) franchissent
1 million d'entrées en dehors de leur pays d'origine. La grande
majorité des films européens ne dépasse pas 50 000
entrées en dehors de leur pays d'origine.
- La France et l'Espagne représentent 45% du marché pour les
films ENN, alors que ces deux pays représentent seulement 33% de la
fréquentation en salle dans les pays de l'UE. L'Espagne totalise 121
films ENN distribués et la Belgique 89, contre seulement 23 au
Royaume-Uni, 40 en Allemagne et 62 en France.
- En 1996, sur les 40 plus grands succès commerciaux dans l'ensemble de
l'UE, seuls 10 films sont européens (25%) et 19 des 20 premiers
succès sont américains. Le principal succès commercial en
Europe en 1996, le film
Independance day
totalise 35 millions
d'entrées dans l'UE.
Taux de consommation de films ENN dans l'Union Européenne (en %)
|
Pays |
France |
Espagne |
Allemagne |
Italie |
R.U. |
Autres |
|
|
23% |
22% |
13% |
10% |
3% |
26% |
Source : Programme Media II
D. LES FILMS AMÉRICAINS : UNE CROISSANCE CONTINUE DE LEUR PART DE MARCHÉ ENTRE 1986 ET 1993 ET UNE DIMINUTION DEPUIS 1994
•
La part de marché des films américains n'a cessé de
croître entre 1986 (57%) et 1993 (75%). Depuis 1993, celle-ci tend
à diminuer (64% en 1996). La remontée de la fréquentation
en Europe profite plus aux films européens qu'aux films
américains.
• Au total en 1996, les ventes aux salles européennes ont
représenté 23,8% des revenus globaux des majors
américaines.
- La croissance de 16,9% entre 1995 et 1996 dans les pays de l'Union
européenne est supérieure à celle enregistrée par
les majors sur le marché américain des salles.
- Plus de 60% des recettes salles dans l'Union européenne proviennent
des films produits par cinq studios américains : Fox, Warner, Disney,
Columbia et UIP.
- Cependant, on constate des disparités importantes : en France, en
Italie et en Espagne les majors américaines ont une part des recettes
comprise entre 45% et 55% ; en Allemagne et au Royaume-Uni, cette part
atteint 70% et 80%.
• Les revenus à l'exportation des majors américaines ont
connu une forte augmentation pendant les 10 dernières années (6%
pour la seule année 1996).
- Les revenus à l'exportation (salles, vidéo et TV) des majors
américaines ont représenté en 1996, 32 milliards de francs
soit 43% de leurs recettes totales (contre 30% en 1986) estimées
à 74 milliards de francs.
- L'Europe a représenté en 1996, plus de 50% de leurs ventes
à l'étranger (22% de leurs ventes totales).
• Les revenus à l'exportation des producteurs indépendants
américains réunis au sein de l'AFMA, sont estimés à
8,5 milliards de francs en 1996 (+21% par rapport à 1995). L'Europe a
représenté en 1996, 56% des ventes à l'étranger des
indépendants américains.
• Les principaux marchés sont le Japon et l'Allemagne.
• La vente de produits dérivés constitue une source de
revenus de plus en plus importante pour les films américains
- La production d'un film américain consacre 50% de son budget à
la promotion contre seulement de 3 à 6% pour un film européen.
Les majors américaines consacrent le tiers de leur budget publicitaire
à la publicité télévisée.
- L'objectif est d'atteindre le public afin de vendre non seulement des
entrées en salles, mais également des revenus en vidéo et
en produits dérivés. Pour certains films, une marque commerciale
est créée à partir du film. Aussi il devient de plus en
plus fréquent que les revenus des produits dérivés
dépassent ceux des salles.
Ainsi sur les 22 milliards de francs de revenus générés
par la série de films
Star Wars,
31% ont été
générés par les entrées en salles, 15% par les
recettes en vidéo et 54% par les ventes de livres, jouets et
vêtements.
- Les majors américaines ont complété la vente de
produits dérivés par la réalisation d'accords de
partenariats avec les chaînes de restauration rapide et les fabricants de
jeux qui assurent une promotion croisée de leurs films auprès
d'un public jeune.
• Disney a conclu des accords sur 10 ans avec Mattel et Mc Donald's dans
le monde. Cette tendance s'étend en Europe et s'est
concrétisée avec la sortie du
Cinquième
élément
et dans une moindre mesure des
Visiteurs
II
.
IV. LA PRODUCTION
A. UNE DÉFINITION DIFFÉRENTE DE LA PRODUCTION INDÉPENDANTE EN EUROPE ET AUX ETATS-UNIS
•
Les pouvoirs publics en Europe et particulièrement en France, ont
constamment tenté de préserver et protéger le
développement de la production cinématographique
indépendante.
- De fait, la majorité des productions européennes sont
effectuées par des petits producteurs indépendants : 80% des
producteurs européens ne produisent qu'un seul film par an.
- Cependant, alors qu'en Europe le statut de producteur indépendant se
définit essentiellement par rapport aux diffuseurs, aux Etats-Unis cette
indépendance est réalisée par rapport aux
majors.
B. EUROPE : UNE PRODUCTION IMPORTANTE CONCENTRÉE SUR UN NOMBRE RESTREINT DE PAYS
•
En 1996, la France, le Royaume-Uni et l'Italie réalisent 57% des films
produits dans l'UE. La France est le principal producteur de films en Europe
(22%), avec une production deux fois supérieure à la production
allemande.
• Les budgets moyens par film sont très différents selon les
pays
- Le budget moyen par film en France (28 MF) est supérieur de 60% au
budget moyen par film en Europe (17,5 MF).
- L'Italie (13 MF) et l'Espagne (10 MF) ont des budgets moyens par film
inférieurs à la moyenne européenne.
- Cependant, on constate que le budget moyen par film au Royaume-Uni est
supérieur de 30% au budget moyen par film en France. La production
cinématographique anglaise est peu orientée vers les films
d'auteur à petit budget.
Production cinématographique dans l'Union européenne
|
1996 |
France |
R-U |
Italie |
Espagne |
Allemagne |
Autres |
U.E. |
|
Nombre de films |
134 |
111 |
99 |
91 |
63 |
212 |
610 |
|
% |
22% |
18% |
16% |
15% |
10% |
35% |
|
|
dont nationaux |
74 |
59 |
77 |
66 |
37 |
68 |
381 |
|
dont coproduction |
60 |
52 |
22 |
25 |
26 |
44 |
229 |
|
Investissement en production (MF) |
3 750 |
3 900 |
1 460 |
915 |
1 530 |
1 430 |
12 900 |
|
Budget moyen par film (MF) |
28 |
36 |
13 |
10 |
23 |
nc |
17,5 |
Sources : BIPE et Screen Digest
•
Un volume minimum de production, permettant un renouvellement des talents et la
création d'une offre diversifiée, semble indispensable à
un pays pour conserver une industrie cinématographique.
- On constate en effet, qu'une cinématographie nationale, pour les cinq
principaux pays de l'Union européenne, n'existe que si les sources de
financement permettent un volume minimum de production de 40 à 60 films
par an.
• On constate depuis quelques années la création de grands
groupes intégrés ayant pour vocation de produire des films
capables de viser les marchés internationaux.
- Les producteurs en Europe se concentrent sur la fonction de production et ne
se fondent pas, contrairement aux Etats-Unis dans une industrie
intégrée commercialement.
- Cependant, de grands groupes intégrés commencent à
développer des accords de partenariats avec des majors
américaines pour la diffusion ou l'exploitation de films
européens voire américains.
- C'est le cas en particulier des groupes, Canal+, Gaumont, Pathé, en
France et Sogepaq en Espagne (contrôlée en partie par Canal+),
ainsi que Polygram, filiale du groupe Philips jusqu'en mai 1998.
• Polygram a ainsi créé une structure
intégrée assez proche de la structure des majors
américaines, comprenant une structure de production dans plusieurs pays
européens et un réseau européen de distribution de films.
• De plus, Polygram a lancé depuis septembre 1997 une
activité de production et de distribution de films aux Etats-Unis et
développe plusieurs grosses productions américaines.
• Dans un grand nombre de pays de l'UE (hors France), la production est
progressivement intégrée par le secteur de la distribution
cinématographique.
- Les distributeurs accroissent leurs participations financières dans
la production et investissent dans l'achat de droits de films afin
d'intégrer la filière en amont.
C. ÉTATS-UNIS : UN NOMBRE DE FILMS PRODUITS COMPARABLE À CELUI DE L'UE, MAIS DES BUDGETS MOYENS TRÈS SUPÉRIEURS
|
Evolution 1995-96
|
Nombre de films |
Coût moyen par film
|
|
1996 |
686 |
73 |
|
% |
|
+6,5% |
Source : Screen Digest
•
L'industrie américaine a produit 686 films en 1996, soit un nombre
comparable à la production de l'Union européenne (610 films),
mais pour un nombre d'entrées salles presque deux fois supérieur
à celui de l'Union européenne et une part de marché de
films nationaux supérieure à 90%.
- Les chiffres provisoires 1997 indiquent une production de 570 films aux
Etats-Unis et de 650 films pour l'Union européenne.
• Ajoutée aux fortes capacités d'exportation de l'industrie
américaine, celle-ci se trouve dans une meilleure situation
d'amortissement en salles que l'industrie européenne.
• Le coût moyen des films américains est 4 fois
supérieur à celui des films européens.
- Cependant, les proportions sont de 1 à 10, si l'on prend pour
comparaison le coût moyen des films des majors américaines.
- Ainsi, le coût moyen des films des majors américaines est de
l'ordre de 180 MF (35M$) en 1995 en augmentation de 60% pour 1997 (55 M$)
selon des estimations fournies par Canal+.
- Aussi, les ventes à l'exportation sont de plus en plus
nécessaires à l'amortissement des productions américaines.
• Les majors américaines souhaitent se développer en Europe
- Les majors disposent de beaucoup de capacité d'investissement et ne
peuvent plus augmenter leur part de marché aux Etats-Unis
supérieure à 90%.
- Aussi elles souhaitent investir en production dans les films nationaux
européens.
- Dans un premier temps elles ont choisi d'investir en Allemagne. Ainsi Disney
a produit 7 films en Allemagne et Sony a prévu d'investir 55 M$ dans ce
pays.
D. LE FINANCEMENT DE LA PRODUCTION
1. UE : une production de films globalement peu rentable
•
L'industrie européenne du cinéma apparaît fragile, car :
- sans équilibre économique propre ;
- la rentabilité de certains films commerciaux n'est jamais
garantie ; elle est peu discernable par des opérateurs financiers ;
- les budgets ont tendance à augmenter tandis que l'amortissement est
principalement réalisé sur un marché domestique qui reste
insuffisant pour couvrir cet investissement ;
- le nombre de films produits est souvent plus élevé que la
capacité d'absorption par le marché domestique.
• Au niveau européen, l'intervention du secteur bancaire dans le
financement de la production est réalisé par un nombre
réduit d'organismes financiers
- En particulier, BNL en Italie, Banco Exterior en Espagne, Coficiné en
France.
- Cette intervention du secteur bancaire porte principalement sur l'escompte de
contrats de pré-achats des films par les chaînes de
télévision ou des subventions publiques en attente, ainsi que sur
des prêts destinés à compléter le plan de
financement, ou des crédits de trésorerie pendant la phase de
mise en production du film.
- Très peu d'établissements financiers accordent des financements
directs à des sociétés de production
indépendantes.
2. Les chaînes de TV, source de financement privilégiée de la production de films dans certains pays européens
•
La France, le Royaume-Uni et l'Italie sont les trois seuls pays
européens dont la réglementation donne obligation aux
chaînes de TV d'investir dans le cinéma.
- Sur 77 films en tournage au Royaume-Uni en 1997, 32 sont cofinancés
par des chaînes de TV, dont 14 par la BBC.
- En Italie, une loi récente impose aux diffuseurs publics d'investir
20% de la redevance dans la production de fictions TV ou cinéma et aux
télévisions privées de consacrer 30% de leur
investissement total à la production ou à l'achat de fictions
européennes.
- En France, 36% des investissements en production proviennent des
pré-achats ou de la coproduction des chaînes de TV (y compris
Canal +).
• Cependant, dans plusieurs pays où il n'existe pas d'obligations
d'investissement pour les diffuseurs, la part des chaînes de
télévision dans la production cinématographique est
importante
- En Allemagne, 50% des films sont coproduits par la télévision.
Les investissements des chaînes publiques sont de 3 milliards de francs
(films et fictions).
- En Espagne, la télévision publique investit 80 millions de
francs par an dans l'achat de droits de diffusion de films espagnols.
V. LA DISTRIBUTION
A. UN SECTEUR INSUFFISAMMENT STRUCTURÉ EN EUROPE POUR FAIRE FACE À LA CONCURRENCE AMÉRICAINE
•
Traditionnellement considérées comme des fonctions
différentes, la distribution et l'exploitation ont connu aux Etats-Unis
un mouvement d'intégration à partir des années 1980.
- Ce mouvement s'est caractérisé principalement par la prise de
contrôle du secteur de l'exploitation par les principaux groupes de
distribution. Les cinq principales compagnies se partagent 73% du marché
national.
- Les Etats-Unis concentrent plus de 50% de part de marché en Europe
avec cinq entreprises.
- Les distributeurs européens privilégient les produits, bien
souvent américains, qui bénéficient du baromètre
constitué par le volume de recettes générées sur le
marché américain.
• Comme dans le domaine de la production, une grande partie des
sociétés européennes de distribution est sous
capitalisée.
• Si le secteur de la distribution de chaque marché national en
Europe est relativement concentré, il ne permet pas d'écouler
correctement la production nationale. Ainsi, les films nationaux " non
commerciaux ", et plus encore les films européens sont
confrontés à un problème d'accès aux salles.
• Les grands distributeurs nationaux se partagent les films nationaux
à plus forts potentiels. Cette situation place les petits distributeurs
indépendants dans un rapport de force défavorable
vis-à-vis des exploitants de salles et notamment des circuits nationaux.
• Les majors américaines ont mis en place des réseaux
performants de distribution
- Ces réseaux, combinés avec l'effet des résultats salles
sur leur marché national, leur permettent un accès aisé
aux salles à l'étranger.
- Ainsi la part de marché des distributeurs américains est de 80%
au Royaume-Uni, et de 70% en Allemagne.
B. UNE TENDANCE RÉCENTE À LA CONCENTRATION DE LA DISTRIBUTION EN EUROPE
•
Malgré cette tendance, la faiblesse et le morcellement des circuits de
distribution en Europe explique en grande partie la faiblesse de la circulation
des films européens en Europe.
- En 1996, on comptabilise environ 450 distributeurs actifs dans l'UE.
- De grands opérateurs européens se sont constitués, dont
certains ont passé des accords avec les majors américaines afin
d'avoir un accès privilégié aux catalogues
américains et dans une moindre mesure d'obtenir une possibilité
de distribution des films européens aux Etats-Unis.
Ainsi, Gaumont s'est associé avec Disney, Pathé et Canal+ avec
la Fox. Polygram a constitué un réseau transeuropéen de
distribution en s'appuyant sur des structures nationales.
• Les revenus bruts par film distribué sont cinq fois plus
importants aux Etats-Unis (31 MF) que dans les pays de l'UE (6 MF).
Revenus du secteur de la distribution (en MF)
|
1996 |
Union européenne |
Etats-Unis |
|
CA distribution |
10 400 |
13 300 |
|
Croissance 95/96 |
+3,2% |
+7,6% |
|
Revenus bruts par films distribués |
6 |
31 |
Source : Programme Media II
VI. L'EXPLOITATION
A. UE : UN PARC DE SALLES QUI AUGMENTE MALGRÉ UNE DIFFICULTÉ DES EXPLOITANTS À RENTABILISER LEUR INFRASTRUCTURE
•
Les exploitants et particulièrement les circuits de salles optent
majoritairement pour la programmation de films " grand public "
- En 1995, dans l'ensemble des pays membres de l'UE, un fauteuil de
cinéma est utilisé en moyenne 3 fois par semaine. Ce qui
témoigne de la difficulté des exploitants à rentabiliser
leur infrastructure.
- La difficulté de rentabiliser les investissements pousse les
exploitants à opter de préférence pour les films qui
présentent le plus fort potentiel de recettes. Ainsi, les exploitants
privilégient la programmation de films d'origine nord américaine,
de films nationaux, et plus particulièrement de comédies.
• Malgré cette difficulté de rentabilisation, le nombre de
salles augmente dans les pays de l'UE.
- Le nombre de salles européennes a augmenté de 3,6% entre 1994
et 1995 pour un total de 20 208 pour l'ensemble de l'UE. En 1996, le
nombre de multiplexes a augmenté de 16% pour un total de 3 862
écrans.
Les multiplexes sont créés essentiellement dans les
périphéries des villes, à proximité de la demande.
Certains experts estiment que plus de 2 000 écrans devraient
être créés d'ici l'an 2000 et que d'ici 10 ans, deux tiers
des entrées en Europe devraient s'effectuer dans ce type de salles.
- Warner Bros et UCI (joint venture entre Paramount et Universal) ont pour
projet de constituer de véritables réseaux pan-européens
de multiplexes dont l'une des conséquences sera d'offrir à leur
propre production une bonne surface d'exposition. Les principaux pays
visés par cette stratégie sont l'Allemagne, l'Italie, l'Espagne,
le Royaume-Uni.
B. ÉTATS-UNIS : UNE FORTE AUGMENTATION DU NOMBRE DE SALLES
• Le nombre de salles américaines entre 1994 et 1995 a augmenté de 6,8%, pour un total de 29 731 salles. Cette augmentation est plus forte que celle enregistrée dans l'Union Européenne (3,6%).
ANNEXE 3
PANORAMA DU SECTEUR EN FRANCE (PRODUCTION,
DISTRIBUTION, EXPLOITATION)
I. LA FRÉQUENTATION EN FRANCE
A. UNE FRÉQUENTATION QUI A BÉNÉFICIÉ DE L'OUVERTURE DES MULTIPLEXES
1. La tendance au redressement de la fréquentation, amorcée en 1993, se confirme
•
La fréquentation des salles de cinéma avait commencé
à baisser depuis la fin des années 1970, atteignant des niveaux
particulièrement bas en 1992 (116 millions d'entrées).
• Une tendance au redressement de la fréquentation,
généralisée à tous les pays occidentaux, y compris
les Etats-Unis, s'est amorcée depuis 1993.
• L'indice de fréquentation continue à être plus
élevé en France que dans les autres pays européens.
• En France, l'année 1997 a été une année
record pour la fréquentation, avec 148,1 millions d'entrées et
une recette globale de 5,14 milliards de francs, soit le niveau le plus
élevé depuis 12 ans.
2. Le redressement de la fréquentation s'explique en grande partie par le mouvement dynamique de création de multiplexes
•
La dynamique de création de multiplexes est analysée dans la
section sur l'exploitation. Ce mouvement a essentiellement renforcé la
fréquentation dans les banlieues, relativement consommatrices mais
sous-équipées jusqu'alors.
• Avec 10% du nombre d'écrans les multiplexes ont
généré 17% de la fréquentation en 1997. La
progression de la fréquentation est particulièrement forte dans
la périphérie parisienne (+17,3% entre 1996 et 1997), tandis que
Paris intra-muros n'a pas vu progresser son audience en 1997.
• Il est nécessaire de tempérer l'influence des multiplexes
sur la fréquentation. Les études menées sur les premiers
multiplexes ouverts montrent que, si la fréquentation augmente de
manière significative au départ, ces cinémas atteignent
leur rythme de croisière au bout de trois ans. Par ailleurs, dans le
même temps, les salles situées dans la zone de chalandise des
multiplexes accusent une baisse sensible de leurs entrées.
3. Le poids du cinéma dans les dépenses culturelles des ménages se stabilise
•
Le redressement de la fréquentation depuis 1993 ne s'est pas traduit par
une augmentation de la part du cinéma dans les dépenses
culturelles des ménages. Depuis trois ans, cette part s'est
stabilisée à environ 5,3% tandis que la part des services
culturels dans les dépenses totales des ménages est passée
de 1,5% en 1990 à 1,9% en 1996.
• Les segments de population qui fréquentent le plus les salles de
cinéma sont les jeunes (85% des jeunes de 11 à 24 ans), les
populations urbaines et les catégories professionnelles
aisées.
B. UNE PART DE MARCHÉ DES FILMS FRANÇAIS EN SALLE QUI RESTE STABLE
1. La part de marché des films français en salle reste élevée par rapport aux autres pays européens
•
La part des films français dans les entrées en salle se situe
entre 35% et 39% selon les années, la variation dépendant du
succès ou de l'échec d'un ou deux films à gros budget.
• La part de marché du film français en 1997 se situe dans
la moyenne des cinq dernières années (34,5%), après une
année record (51 millions). En 1997, quatre films français
se situent parmi les dix premiers :
Le cinquième
élément
,
La vérité si je mens
,
Le
pari
et
Didier
.
• Cependant, contrairement aux observations des années
précédentes, l'augmentation de la fréquentation en 1997
n'a pas profité aux films français mais aux films
européens, en particulier britanniques (7,3% de part de marché).
• La recette moyenne par entrée reste stable depuis 1995, comprise
entre 34 et 35 francs.
2. Le succès des films à gros budget est déterminant
• Le succès de certaines grosses productions, supposées générer des entrées importantes, détermine la performance d'une année en salles. Sur les dernières années, et notamment en 1996, les comédies françaises ont su concurrencer les superproductions américaines. Sur les 10 premiers films du box-office en 1997, Le cinquième élément devance 4 productions américaines et 2 comédies françaises.
3. Les entrées se concentrent sur un nombre réduit de films
• Alors qu'en 1980 les 10 premiers films ne représentaient que 14% des entrées en salles (56% pour les 100 premiers films), cette proportion est passée à 28,5% en 1996 (84,1% pour les 100 premiers films).
II. LA PRODUCTION EN FRANCE
A. UNE PRODUCTION CINÉMATOGRAPHIQUE DYNAMIQUE ET RENOUVELÉE
1. La production cinématographique se maintient à un niveau élevé
•
Le nombre de films agréés par an se maintient dans une fourchette
de 130 à 150 films environ (films d'initiative française et
coproductions). La fin des années 1980 et le début des
années 1990 ont connu une augmentation importante du nombre de films
produits, mais depuis trois ans la production est revenue au niveau de 1987
avec 134 films produits en 1996 et 158 films en 1997.
• En revanche, la production d'initiative française, qui avait
tendance à fléchir, retrouve son niveau de 1990 avec 104 films
d'initiative française en 1996 et 140 films en 1997.
• La production cinématographique se renouvelle, avec un nombre de
premiers et deuxièmes films exceptionnellement élevé pour
l'Europe. Plus d'un film d'initiative française sur deux est un premier
ou un deuxième film. 37 premiers films et 18 deuxièmes films ont
été produits sur un total de 104 films d'initiative
française.
• On constate qu'il est plus facile de réaliser un premier film
qu'un second film. Ceci traduit sans doute une barrière à
l`entrée particulièrement faible pour les réalisateurs
débutants.
B. UNE ÉVOLUTION MARQUÉE DES MODES DE FINANCEMENT, QUI PRIVILÉGIE LE PRÉFINANCEMENT PLUTÔT QUE L'AMORTISSEMENT
1. Le poids des diffuseurs dans le financement est devenu essentiel
•
La structure de financement des films d'initiative française a connu de
profonds changements au cours de la période 1980-1997 :
- très forte croissance de l'apport des chaînes de TV dont la
part dans le budget total passe de 7% en 1983 à 36% en 1997 (40% en
1996) ;
- chute brutale des à-valoir des distributeurs français dont la
part passe de 30% en 1984 à environ 5% depuis 1992.
Source : BIPE, d'après CNC
•
Les deux modalités de financement de la production par les diffuseurs
sont d'une part le pré-achat de films et d'autre part la coproduction.
Les achats de droits TV n'entrent pas dans le financement mais dans
l'amortissement des films.
• Les chaînes " en clair " financent en moyenne 15% des
devis totaux (contre 9,7% en 1990), y compris les films où elles
n'interviennent pas, soit en pré-achat, soit en coproduction.
- TF1 finance en moyenne 12 à 15 films pour un budget de 220 MF.
- France 2 et France 3 ont coproduit 38 films pour 250 MF en
1996 (150 MF pour France 2 et 100 MF pour France 3).
- Arte finance 20 films pour un budget de 45 MF en moyenne.
• Les diffuseurs coproduisent moins de films depuis 1992. La
sélectivité des chaînes est plus forte,
particulièrement pour les chaînes privées. Cependant, leurs
apports en coproduction exprimé en francs constants sont
orientés assez fortement à la hausse (+5,5% en moyenne par an
entre 1992 et 1997 (+1,8% entre 1987 et 1992) contre +4,8% pour les
pré-achats).
• Canal+ pré-achète 80% des films produits. Par ailleurs, la
chaîne intervient via sa filiale Studio Canal+ dans la coproduction, bien
qu'elle ne soit pas soumise à une contrainte légale.
• TPS a investi 50 MF en 1997 dans la production cinématographique.
• La part des pré-achats des chaînes de TV dans la structure
de financement des films est passée de 3,7% en 1983 à 29% en 1997
(34,3% en 1996).
- La rivalité entre les grandes chaînes nationales (notamment
entre Canal+ et TF1) a accentué la surenchère sur les films qui
pouvaient servir de produits d'appel : les chaînes sont prêtes
à surpayer leur investissement en production pour assurer leur
approvisionnement en films dont elles pensent qu'ils sont susceptibles de
contribuer à leur image, de générer des revenus importants
en salles (cas où elles interviennent en tant que coproducteur), ou un
niveau d'audience élevé (cas où elles
pré-achètent le film).
- Enfin, pour la plupart des chaînes interrogées par le BIPE,
l'obligation qui leur est faite de consacrer 50% de leur investissement en
pré-achat induit un surcoût. Par exemple, en 1997, 50% des films
pré-achetés par TF1 Production auraient été
surpayés au regard de leurs performances en salles ; si la filiale
de la chaîne avait pu attendre les résultats des entrées de
ces films en salles, elle aurait versé en moyenne des droits de
diffusion deux fois moins élevés.
2. Le financement des films d'initiative française est passé d'une logique d'amortissement à une logique de préfinancement
•
La quasi totalité des films bénéficie d'un financement
encadré : participation des chaînes de
télévision, soutien automatique ou sélectif.
• Les obligations d'investissement des grandes chaînes nationales
dans la production cinématographique et, dans une moindre mesure,
l'institution des SOFICA ont fourni aux producteurs une certaine aisance de
financement.
- Le préfinancement des longs métrages au travers des
pré-achats des chaînes de TV, des à-valoir des
distributeurs, de l'aide publique, des cessions de droits vidéo et de
l'apport des SOFICA qui représentait 53% du budget total moyen des films
d'initiative française en 1986 est passé à 60% en 1997
(68% en 1996).
- Dans le même temps, la part du financement qui repose sur les
performances du film en salles (apports des coproducteurs et à-valoir
des distributeurs) est passée de 71% en 1986 (79% en 1893) à 44%
en 1997 (37% en 1996).
• En 1996, les producteurs français apportent des capitaux
à hauteur d'un quart des devis ; les producteurs étrangers
en financent un dixième. La prise de risque par les producteurs est donc
limitée.
• La logique de préfinancement tend à réduire la
rigueur de la sélection des projets par les producteurs. Elle n'incite
pas ces derniers à arrêter un projet en cours de
développement, même s'il promet d'être un échec en
salles.
C. LES PRODUCTEURS BÉNÉFICIENT DES MÉCANISMES COMPLÉMENTAIRES DES FINANCEMENTS AIDÉS
1. Le financement aidé se décompose en 3 grandes catégories
1. Le
soutien automatique, financé par le compte de soutien, soit une taxe sur
le prix des places et sur le chiffre d'affaires des diffuseurs, qui peut
être destiné à la production, à la distribution et
à l'exploitation.
2. Le soutien sélectif, également financé par le compte de
soutien, qui propose plusieurs formes d'aides à la production (avances
sur recettes), à la distribution et à l'exploitation.
3. Les prêts des fonds d'investissements SOFICA, qui
bénéficient d'une incitation fiscale et sont destinés
à la production.
2. Le compte de soutien finance la production cinématographique à hauteur de 13% à 15% en moyenne du coût total de production
•
Les films de long métrage français ou en coproduction,
agréés par le CNC, sont automatiquement générateurs
de soutien financier lors de leur exploitation commerciale en salles ainsi que
lors de leur diffusion télévisuelle.
• Ce soutien est calculé par application d'une taxe spéciale
sur le prix des places (11%) et d'une taxe sur la diffusion
télévisuelle (5,5% sur le CA) et vidéo (2% sur le CA).
- Cette taxe s'applique à tous les films diffusés en France,
quelle que soit leur nationalité. Ainsi, les films américains
contribuent au compte de soutien, mais les producteurs américains ne
bénéficient pas de cette aide.
- Il y a donc un coefficient multiplicateur pour les producteurs
français (de 1,3 en 1997), revu chaque année, qui tient compte
des taxes prélevées sur les films étrangers. Il sert de
levier de réinvestissement dans la production française.
• Le producteur peut solliciter la mobilisation totale ou partielle des
droits au soutien financier engendré par son(ses) film(s)
antérieur(s) pour la production d'un nouveau film.
• La part du soutien automatique dans le financement des films
d'initiative française se situe aux alentours de 7-8% par an.
3. Le soutien sélectif bénéficie en principe aux films d'auteurs
•
L'avance sur recettes est le principal mécanisme de soutien
sélectif à la production. Elle a été conçue
pour " soutenir un cinéma différent, indépendant,
audacieux au regard des normes du marché et qui ne peut sans aide
publique trouver son équilibre financier ". Elle a concerné
36 films en 1996 pour un budget de 95 MF.
• 30 à 40% des films d'initiative française en
bénéficient, selon les années, ce qui témoigne
d'une sélectivité relativement faible.
• L'avance sur recettes représente en moyenne 11,5% du devis des
films concernés. Les montants versés par film se situent
majoritairement entre 2,3 et 3 MF, exceptionnellement 5 MF (exemple
de
Lucie Aubrac).
• Dans un grand nombre de cas l'octroi d'une avance sur recettes peut
servir de catalyseur vis-à-vis de l'intervention des chaînes de
télévision (60% des films ayant reçu une avance sur
recettes bénéficient d'un pré-achat d'une chaîne en
clair).
• Les autres formes d'aide sélective sont l'aide au
développement de projets, l'aide à l'écriture de
scénarios, l'aide à la musique de films et l'aide
directe.
4. Le poids des SOFICA reste stable et secondaire
•
Les SOFICA ont été créées en 1985. Elles ont pour
objet de favoriser le financement de la production d'oeuvres
cinématographiques et audiovisuelles, en collectant des fonds
auprès d'individus, qui peuvent bénéficier de
réductions d'impôts.
• Les principales SOFICA sont adossées à de grands groupes
liés au cinéma (Havas, Canal+, UGC, Polygram). Seule la SOFICA de
la Caisse des Dépôts est véritablement orientée vers
le financement de la production indépendante (hors groupe).
• En 1997, les sept SOFICA ont collecté des fonds à hauteur
de 275 MF, soit une hausse de 33% par rapport à 1996.
• 35% des investissements des SOFICA doivent être
réservés à la production indépendante. Cependant,
les aides des SOFICA vont surtout à des films qui ont du potentiel de
recettes en salle, essentiellement les productions des groupes.
D. UNE STRUCTURE DE PRODUCTION QUI NE S'EST PAS ASSAINIE
1. Un secteur recourant de manière intensive à la main d'oeuvre
•
Bien que le poids des rémunérations salariales (hors cotisations
sociales) ait eu tendance à fortement décroître, il
représente encore 40% des dépenses courantes (hors consommation
intermédiaires) en 1995 (54% en 1989) (contre une moyenne de 25% dans
l'industrie).
• Les 2/3 des salaires bruts concernent les intermittents.
- Le poids de la rémunération des intermittents dans le total
des rémunérations salariales tourne autour de 65-69% au cours de
la période 1989-95. Mais elle est sans doute sous-estimée, car
les cotisations à la caisse des congés spectacles sont
comptées vraisemblablement dans les cotisations sociales par les
services comptables des entreprises, alors que pour les permanents, les charges
équivalentes font partie des salaires bruts.
- Les grandes entreprises rémunèrent proportionnellement plus les
intermittents (90% de la masse salariale pour les entreprises d'un C.A entre 50
et 100MF) que les petites entreprises (70% de la masse salariale pour les
entreprises d'un C.A inférieur à 500 KF)
• Entre 1989 et 1995, le nombre de salariés permanents s'est
sensiblement accru passant de 1373 à 1939 salariés (+6% par an en
moyenne).
2. Un tissu économique composé de petites entreprises , fragiles
•
Entre 1989 et 1995, le nombre de très petites entreprises de production
cinématographique a eu tendance à s'accroître.
- En 1989, 42% des sociétés de production réalisaient un
chiffre d'affaires inférieur à 500 KF et 74% un chiffres
d'affaires inférieur à 5MF.
- En 1995, ce sont 50% des entreprises qui réalisent un chiffre
d'affaires inférieur à 500 KF et 83% un chiffre d'affaires
inférieur à 5 MF
- En 1995, la forme juridique prépondérante des
sociétés de production était la SARL (75% des
sociétés)
- En moyenne, l'ensemble des sociétés du secteur emploie
seulement 2,4 salariés permanents.
• Par rapport à 1989, le secteur a connu un mouvement de
concentration, mais celui-ci est loin d'avoir été radical.
- le rapprochement entre grosses structures ou l'accroissement des
performances de ces dernières, semble en effet expliquer ce
phénomène : en 1995, les 3 premières
sociétés du secteur totalisaient 30% du chiffre d'affaires du
secteur, alors qu'en 1989, elles ne concentraient que 18%
- En 1995, sur les 797 sociétés de production autorisées
par le CNC, 25 se partageaient 70% du chiffre d'affaires du secteur
- Sur les 170 sociétés du secteur réellement actives -
nombre estimé par le BIPE- 145 se partageaient 24% du chiffre d'affaires
total du secteur.
- Ainsi près de 80% des entreprises autorisées par le CNC
réalise seulement 6% du chiffres d'affaires du secteur. Ce chiffre
reflète le nombre important de sociétés " en
sommeil " réalisant l'essentiel de leur recettes sur la
commercialisation de droits de leur catalogue.
• Le marché de la production cinématographique se
caractérise donc par un phénomène important
" d'atomisation "
3. Un niveau de croissance soutenu, mais un secteur qui demeure globalement déficitaire malgré l'importance du soutien public.
•
Entre 1989 et 1995, le secteur de la production cinématographique a
connu un taux de croissance, exprimé en francs 95, de 4,2% en moyenne
par an, ce qui reste plus élevé que la croissance du PIB.
• Toutefois, tout au long de la période, la marge nette du secteur
est demeurée négative
- Malgré une légère amélioration depuis 1990, le
déficit net du secteur s'établit en 1995 à 12% du chiffre
d'affaires
• Au cours des sept années considérées le secteur a
accru son endettement
- La production cinématographique recouvre deux activités : la
production de films (production nouvelle) et l'exploitation des droits sur le
négatif des films réalisés les années
précédentes (activité sur catalogue) Ainsi le C.A. a deux
composantes : un actif qui " consomme " les ressources en capital et
un actif qui " alimente " dans le temps, mais de manière
dégressive, les ressources en capital.
- Pour tenir compte de cette réalité, le calcul du
résultat courant doit prendre en compte les amortissements liés
à la dépréciation, au cours du temps, du catalogue de
droits dont dispose le producteur. On aboutit alors aux notions de valeur
ajoutée nette et de résultat courant net.
- Le résultat net courant est fortement négatif tout au long de
la période (-654 MF en 1995) : il représente en moyenne plus d'un
tiers de la production immobilisée (production nouvelle
essentiellement). La production cinématographique est donc très
loin de dégager des revenus suffisants pour renouveler l'actif
" consommé " (exploitation des droits sur le négatif)
chaque année.
- Au cours de la période, le secteur de la production
cinématographique n'a jamais su couvrir le montant total de ses
investissements (équivalant en moyenne à 50% du C.A, et entre
200% et 300% de la valeur ajoutée nette) par ses ressources en capital
(fonds propres et recettes augmentés du soutien public et de l'apport
des SOFICA) :
• Bien que représentant entre 9 et 10% du total des charges (y
compris les consommations intermédiaires), le soutien public n'a pas
permis aux sociétés " d'autofinancer " leur
investissements.
• Le taux d'autofinancement est demeuré négatif tout au long
de la période : le déficit de financement représentant en
moyenne entre 20 et 30% du montant total des investissements.
• Ainsi, en 1995, plus de la moitié des sociétés de
production étaient déficitaires.
- Pour financer leur investissements, les sociétés de production
ont dû alors recourir à des financements extérieurs et
accroître leur endettement
• L'emprunt à court terme représente la première
source de financement extérieur.
- Exprimés en francs 95, les frais financiers ont doublé entre
1989 et 1995;
- Exprimés en % de la valeur ajoutée nette, ils ont eu tendance
à croître mais de manière assez importante selon les
années :
- le poids des frais financiers représente en moyenne 2/3 de la valeur
ajoutée nette en 1990, 1991, 1993, et 1994 ;
- il se situe aux environs de 35% en 1989 et en 1995.
• Les pré-ventes et ventes à l'étranger constituent
la seconde source de financement complémentaire : on constate au
cours de la période que les exportations ont crû relativement
rapidement (+9% par an en moyenne).
4. Une situation économique très délicate mais un secteur qui ne peut être considéré en faillite.
•
Chaque année, le secteur doit accroître son endettement pour
financer ses investissements, mais grâce à la forte progression du
résultat courant brut (résultat courant hors dotations aux
amortissements), ses besoins en financements complémentaires ont
tendance à se réduire.
- Le résultat courant brut a progressé de 10% l'an en moyenne
entre 1989 et 1995.
- Depuis 1990, où il atteignait 1 milliard de francs, le
déficit de financement des investissements en production est ainsi
passé à 516 MF en 1995.
• Cette situation traduit la tendance positive observée au niveau
des recettes de commercialisation ainsi que la tendance à la compression
des dépenses courantes autres que les consommations
intermédiaires.
- Alors que le C.A. exprimé en francs 95 augmentait de 4% l'an en
moyenne entre 1989 et 1995, les dépenses courantes autres que les
consommations intermédiaires (comprenant les charges de salaires) n'ont
crû que de 2,6%.
- Par ailleurs à partir de 1992, les recettes de commercialisation des
droits sur catalogue ont tendance à rejoindre le niveau des recettes
dégagées pour la production de films, ce qui contribue
" à ne pas dégrader " les fonds propres des entreprises
du secteur.
• Dans la mesure où la différence entre les recettes de
commercialisation a posteriori et les recettes provenant des pré-ventes
et cession de droits sur le négatif semble avoir tendance à
devenir positive, on peut considérer que le secteur est en train de
connaître une légère amélioration de sa situation
financière, puisque cela signifie que le secteur amortit mieux sa
production à long terme.
• Mais cette tendance apparaît fragile lorsque l'on considère
l'évolution du nombre de films produits et celle du coût de
production des films en 1996 et en 1997.
5. Des exportations en hausse mais un taux d'internationalisation du secteur qui reste stable
•
La période 1989-1995 a connu une forte progression des exportations et
des importations :
- La création d'Eurimages a sans doute facilité et
favorisé les pré-ventes à l'étranger
(Exportations), mais aussi l'achat de prestations de production à
l'étranger (Importations).
• Les pré-ventes de films à l'étranger ont ainsi cru
de 9% par an en moyenne.
• Les achats de prestations de production exécutive ont
augmenté de 62% par an.
- Les efforts de distribution internationale se sont aussi fait sentir
même si les montants générés par les ventes de
droits à l'étranger et les remontées des distributeurs
français sur les ventes à l'étranger, exprimées en
% du C.A., sont restées relativement stables au cours de la
période, autour de 7-9%.
- Pour bénéficier de tarifs plus compétitifs, ou aussi
parce que l'organisation de la production l'exigeait, les producteurs ont eu
tendance au cours de la période à accroître leur achats de
prestations techniques à l'étranger (importations), ces
dernières ont ainsi augmenté de 10% par an en moyenne.
• Cependant, le taux d'internationalisation du secteur ne progresse que
très lentement au cours de la période :
- Le taux d'internationalisation du secteur correspond au rapport entre la
somme des importations et des exportations et celle des commandes à
l'industrie française avec le marché intérieur.
- Selon cette définition, le taux d'internationalisation du secteur se
situe autour des 7-8%.
- Ce niveau est légèrement moins élevé que celui
observé pour l'ensemble des activités de services de
l'économie française (9,6% en 1993).
E. UNE VOLONTÉ D'INTERNATIONALISATION QUI NE CONCERNE ESSENTIELLEMENT QUE LES GROSSES STRUCTURES
•
Les entreprises de production se divisent en deux catégories :
- les producteurs adossés à des grands groupes (Renn,
A. Sarde, Hachette Première) ;
- les petits producteurs " indépendants ".
• Les producteurs adossés à de grands groupes ont des
ressources de financements qui leur confèrent des capacités
d'initiative en termes de production. Ils peuvent mener une véritable
politique de production indépendante.
• Les petits producteurs ont peu de capitaux. Ils sont très
fragiles et subissent les évolutions du marché. Ils sont
contraints de trouver des préfinancements, car dans
l'impossibilité de supporter le rythme d'amortissement des films. Cette
absence de moyens est particulièrement problématique dans un
secteur où la courbe d'expérience est aléatoire, où
il faut donc diversifier les risques.
• Cette situation fait ressortir l'originalité de la
stratégie de certains groupes français qui cherchent aujourd'hui
à s'internationaliser et à faire des films étrangers, ou
des films français en langue anglaise car les conditions d'amortissement
apparaissent meilleures pour un film international de 200 MF que pour un
film purement français de 50 MF.
• Notamment, Canal+ prévoit d'investir 300 millions de francs en
1998 dans des coproductions internationales et a pour cela créé
différentes structures et un accord avec Pathé :
- The Bridge, société créée au Royaume-Uni, en
partenariat avec Sony (50/50), dont l'objectif est de produire 3 films
britanniques par an, d'un budget moyen de 50 MF.
- DOC, société créée à Paris en
collaboration avec le producteur Charles Gassot (75% Canal+ et 25% C.Gassot).
L'objectif est la production de 2 ou 3 films par an d'un budget de 25 à
30 MF et l'acquisition de films non français.
- Bel Air, société créée aux Etats-Unis en
partenariat avec Warner (50/50). L'objectif est la production de 4 à 5
films américains par an, de budgets importants. Canal+ conserve les
droits de distribution sur la France, l'Espagne, l'Allemagne.
- Accords avec Pathé :
• Acquisition et distribution
Accord signé en 1997, pour l'acquisition et la distribution
(vidéo, salle) dans 4 pays d'Europe de films américains et
européens de budgets importants de 150 à 500 MF. La distribution
en salles se fait par l'intermédiaire des filiales de Pathé :
AMLF (France), Guild (R-U), Tobys (Allemagne) et Sogepac en Espagne (filiale de
Canal+).
• Production
Canal+ est associé à Pathé dans l'un des 3 consortiums
bénéficiaires des fonds de la loterie nationale au Royaume-Uni.
La loterie apporte 30M£ sur 5 ans destinée à financer 1/3 du
coût du film. Les 2/3 restent à trouver par ailleurs. Pathé
apporte 80% des financements qui n'ont pas été trouvés par
ailleurs et Canal+ 20%. Les fonds de la loterie sont considérés
comme une avance sur recettes, remboursable films par films (les recettes d'un
succès ne doivent pas compenser l'absence de recettes sur un autre
film).
F. UN RISQUE DE CRISE FINANCIÈRE À MOYEN TERME
•
Aussi, même s'il était plus important dans les années
1989-1992, un risque de crise financière demeure. Pour l'instant, il a
été couvert par l'augmentation des ressources mobilisées
par les chaînes, dans le cadre de leurs obligations
réglementaires. Il serait ravivé par la stagnation du chiffre
d'affaires des principaux contributeurs (Canal+ et TF1, notamment), dans le cas
d'une baisse de l'audience TV à moyen- long terme, d'une
dégradation du marché publicitaire, ou de l'émergence de
nouveaux concurrents (TPS).
• Dans ce contexte, on peut se demander :
- si la production indépendante n'est pas véritablement
menacée par ces évolutions, la faiblesse des revenus à
court terme mettant fortement en péril son activité à long
terme ;
- jusqu'à quand les bailleurs de fonds seront encore prêts
à investir dans le cinéma, les chances de rentabilisation d'un
film allant en se dégradant et le retour sur investissement
s'allongeant.
III. LA DISTRIBUTION
A. UNE OFFRE DE FILMS FRANÇAIS EN NETTE AUGMENTATION
1. La distribution se répartit de manière sensiblement égale entre films français et américains
•
Le nombre annuel de sorties de films en première distribution varie
entre 130 et 150 pour les films français, comme pour les films
américains. Certaines années sont plus particulièrement
favorables au cinéma français, comme 1992 ou 1996.
• En revanche, les films des autres nationalités, au même
niveau que les films français et américains à la fin des
années 1980, se situent maintenant nettement en dessous : 98
sorties en 1997. En 1997, les films européens ont fortement
progressé, réalisant 11,7% de part de marché (7,3% pour
les films britanniques).
• Sur 394 films sortis en 1997, 151 étaient de production
française, 145 de production américaine et 25 de production
britannique.
2. Mais une durée de vie à l'affiche qui se raccourcit
•
La concurrence entre les productions oblige les films à exister
très rapidement dans plusieurs salles car ils risquent de ne pas
demeurer longtemps à l'affiche.
• Ce phénomène de raccourcissement de la durée de vie
des films est relativement plus fort pour les films américains. Ceux-ci
concentrent en moyenne 42% de leurs entrées sur la première
semaine contre 32% pour les films français. Ceci traduit une plus grande
efficacité commerciale des films américains : lancement,
publicité, promotion.
B. FILMS D'INITIATIVE FRANÇAISE : DES COÛTS D'ÉDITION ET DE PROMOTION QUI PROGRESSENT RAPIDEMENT
1. Une hausse de 30 à 50% au cours des 10 dernières années
•
Des budgets d'édition et de promotion différenciés par
types de films
- Définir avec précision les montants moyens consacrés
à l'édition et à la promotion des films en France est
assez difficile
• Il n'existe pas de statistiques publiées par le CNC concernant
les films d'initiative française.
• Si l'on se réfère au compte macro-économique de
l'audiovisuel publié par le CNC et le SJTI, il est possible de fournir
un chiffre approximé, qui porte sur les films d'initiative
française et les films étrangers.
• Selon les professionnels du secteur, le montant consacré par les
distributeurs à l'édition et à la promotion d'un film
dépend avant tout de son potentiel commercial et, a priori, est
moyennement corrélé avec l'importance de son budget de production.
• La règle des " 10% du budget de production consacré
à la promotion et à la distribution d'un film avec un
plafonnement à 4MF " pour avoir droit au soutien automatique donne
une indication mais elle n'est pas précise.
- A partir des données d'investissements en production, des indications
fournies par le compte macro-économique de l'audiovisuel sur les postes
publicité et prestations techniques, et, en tenant compte de la part des
films français dans la distribution des films en première
exclusivité, le BIPE estime que le coût d'édition et de
promotion des films d'initiative française représente, en 1995 en
moyenne 7% de leur coût de production.
• Selon les professionnels, pour faire connaître un film du public,
il faut, en 1997, prévoir un minimum de 1 à 1,5 MF.
- Ce montant minimum correspond à une distribution sur environ 40
copies avec une sortie sur 8 salles parisiennes, 12 copies pour la
périphérie, et une sortie, en partie retardée, sur 35
agglomérations de province.
- Les coûts peuvent alors se répartir de la manière
suivante :
•
Les montants consacrés aux " superproductions "
françaises peuvent atteindre jusqu'à 15 MF.
• Cependant, au dire des professionnels, les sommes consacrées
à l'édition et à la promotion des films à petits
budgets (moins de 10 MF) sont souvent proches de 200KF.
• Selon les professionnels du secteur, les dépenses
d'édition et de promotion des films ont augmenté de 30% à
50% au cours des 10 dernières années.
- Cette évolution semble confirmée par les estimations
effectuées par le BIPE à partir du compte macro-économique
: les dépenses d'édition et de promotion consacrées aux
films d'initiative françaises auraient crû de 60% entre 1989 et
1995, soit en moyenne de 8,5% par an.
- Exprimées en pourcentage du budget de production des films
d'initiative française, les dépenses seraient passées de
4,3% en 1989 à 7%.
- Cette hausse, dans un contexte de stabilisation du prix du billet
d'entrée, qui stabilise les recettes distributeur autour de 14F/billet,
s'explique par plusieurs facteurs.
• Le nombre de copies ne cesse d'augmenter.
- Le nombre de films lancés en France sur plus de 200 copies a
augmenté de 84% entre 1994 et 1997. Cette tendance s'explique par la
croissance du nombre de multiplexes, la durée de vie plus courte des
films en salles, le recours plus fréquent de certains distributeurs
à la pratique de " sortie nationale " afin de créer
l'événement.
• Le marché est devenu plus concurrentiel : on observe une
surenchère des budgets de publicité pour tenir tête
à la promotion des films nord-américains.
• Le prix de l'espace publicitaire en radio et en affichage a
augmenté rapidement au cours de la période.
2. Une comparaison avec les sommes consacrées par les États-Unis à la distribution
• Etats-Unis : des budgets de distribution 50 fois supérieurs à ceux consacrés par la France.
Budget
de distribution : comparaison France /États-Unis
Source: BIPE à partir de MPAA et CNC
- Entre
1989 et 1995, les membres de la MPAA ont dépensé en moyenne entre
9 et 18M$ à l'édition et la promotion de leur films pour leur
sortie sur le territoire américain ce qui représente entre 39 et
49% du budget moyen de production des films qu'ils ont produit.
• En 1997, les membres du MPAA consacreraient, selon les films, entre 15
et 30M$ à l'édition et à la promotion.
• Pour sa sortie aux Etats-Unis,
Le cinquième
élément
a bénéficié d'un budget de
distribution de 25M$.
• Toutefois, ces chiffres ne peuvent être comparés sans
prendre en compte les données suivantes :
- Ce ratio " coût de distribution US/ coût de distribution
France " a été établi à partir des
données issues de l'association américaine du cinéma
(MPAA) qui ne regroupe essentiellement que les " majors " et leurs
filiales de production; aussi il ne concerne que très partiellement la
distribution indépendante américaine.
- La taille du marché nord-américain explique en grande partie
cette différence : il est courant que les films des
" majors " sortent sur 2000 à 2500 copies sur le seul
territoire nord-américain.
- Etats-Unis : une inflation des coûts de distribution causée par
la publicité télévisée
• Les membres du MPAA ont subi une forte hausse de leur coût de
promotion et d'édition qui, entre 1989 et 1997, a crû en moyenne
par an de 11,5% (il atteint 22M$ en 1997).
• Cette hausse est principalement due au phénomène de
surenchère de la publicité télévisée qui
représente 44% des dépenses de promotion en 1997. Ainsi les
dépenses de publicité ont crû de 12% en moyenne par an.
• Les distributeurs français n'ayant pas droit à la
publicité télévisée ils n'ont pas dû faire
face à cette source d'inflation.
- France et Etats-Unis adoptent des approches différentes de la
distribution des longs métrages.
• Pour caractériser brièvement le comportement des
distributeurs membres du MPAA, on pourrait dire " qu'ils recherchent
à n'importe quel prix le contact avec le public".
- Cette approche les conduit à dépenser massivement sur tous les
médias quel que soit le film, sans pour autant cibler
géographiquement leur politique marketing .
- Elle a par ailleurs conduit à augmenter de manière sensible le
nombre moyen de copies par films : les dépenses d'édition
ont augmenté de 10% l'an en moyenne.
• En France, les distributeurs adoptent plutôt une approche
différenciée selon les films et ciblent plus facilement certaines
régions au profit d'autres. Cette approche prudente, voulue par la
relative faiblesse de leurs ressources en capital, permet de limiter
sensiblement les coûts de distribution en organisant de manière
plus optimale la distribution sur le territoire français.
3. Des plans média optimisés, mais peu de films en bénéficient
•
En 1997, les films d'initiative française font l'objet de campagnes
promotionnelles plus organisées qu'en 1989.
• Cependant, un nombre encore réduit de films
bénéficie d'une promotion et d'une distribution " optimale ".
- En 1997, seulement 14% des films étaient distribués en France
sur plus de 200 copies et 3% sur plus de 400 copies
- En fonction des données dont il dispose, le BIPE estime qu'au moins
40% des films distribués en France le serait sur moins de 50
copies
C. UN SECTEUR CARACTÉRISÉ PAR UNE " BI-POLARISATION " DES ENTREPRISES SELON LEUR C.A.
1. Les statistiques n'isolent pas l'activité de distribution cinématographique
•
Le compte macro-économique publié par le CNC ne distingue pas
l'activité de distribution cinématographique de celle de
distribution de programmes audiovisuels, en ce qui concerne les
résultats financiers.
• Une part de l'activité présentée dans le tableau
ci-contre n'entre donc pas dans le champ de l'analyse. Cependant au cours de la
période 1989 -1995, la distribution de films a toujours
représenté à peu près 80% du C.A. de
l'activité de distribution; les chiffres qui suivent reflètent
donc a priori assez bien l'activité de distribution
cinématographique.
2. Un secteur composé d'un nombre important de très petites entreprises
•
La forme juridique prépondérante est celle de la SARL (61% des
entreprises en 1995) ; les distributeurs sont les seuls intervenants de
la filière à avoir choisi le statut de groupements
d'intérêt économique (2% des entreprises) ; 28% des
entreprises se sont constituées en S.A.
• Le nombre moyen de salariés permanents se situe en 3 et 3,5
personnes selon les années
- Le secteur emploie 1134 salariés permanents en 1995.
• Depuis 1992, le secteur embauche au rythme moyen de 7,7% l'an.
• Le secteur emploie relativement peu d'intermittents. Leur poids dans la
masse salariale ne dépasse jamais 20% entre 1989 et 1995.
- En 1995, 36% n'avait aucun salarié permanent ; 94% des
sociétés employaient moins de 5 salariés et seulement 2
sociétés comptabilisaient un effectif de plus de 50
personnes.
3. Le chiffre d'affaires moyen réalisé par les petites et très petites entreprises s'est dégradé
•
Bien que le nombre d'entreprises de distribution augmente significativement
entre 1989 et 1995, la taille des entreprises exprimée selon le C.A. a
tendance à croître.
- Le nombre d'entreprises de distribution est passé de 245 en 1989
à 313 en 1995, ce qui représente un taux de croissance de 46%
- Le nombre d'entreprises réalisant un C.A. de moins de 5 MF a eu
tendance a décroître, tandis que celui réalisant un C.A. de
plus de 20 MF a augmenté.
• Le secteur a ainsi connu un mouvement de concentration qui a
concerné en premier lieu les entreprises qui réalisaient un
chiffre d'affaires compris entre 100 et 200 MF en 1989.
- Au cours de la période, les 3 premières entreprises du secteur
ont vu leur poids rester relativement stable dans le C.A. total du secteur (29%
en 1989; 30% en 1995).
- Le C.A. moyen des 7 entreprises suivantes a plus que doublé entre
1989 et 1995, passant de 150 MF à 320 MF.
• Dans ce mouvement de concentration, la situation des petites et
très petites entreprises s'est dégradée.
- Le C.A. moyen réalisé par les entreprises placées entre
le huitième et le quinzième rang dans le classement selon le C.A.
du marché a légèrement baissé passant de 68
à 64 MF entre 1989 et 1995.
- Le C.A. moyen de l'ensemble des autres entreprises a été
divisé par deux, passant de 4MF en 1989 a un peu moins de 2 MF en 1995.
• Le secteur se caractérise donc par une
" bi-polarisation " des entreprises selon le C.A. et une certaine
surcapacité.
- Il est composé d'un nombre relativement restreint de
" très grosses " entreprises (réalisant un C.A
supérieur à 300 MF) et d'un nombre très important de
très petites sociétés (réalisant un C.A de moins de
2 MF).
- La majeure partie d'entre ces dernières " vivotent ", ce qui
témoigne d'un certaine surcapacité de " l'appareil de
distribution " cinématographique français vis à vis
de la taille du marché.
4. Un secteur bénéficiaire, peu aidé et endetté
•
Le taux de croissance moyen du C.A. du secteur entre 1989 et 1995,
exprimé en Francs 95, s'établit à 4%, un peu au-dessus du
PIB.
- Cependant en fin de la période, l'activité de distribution de
programmes audiovisuels a enregistré un taux de croissance plus
élevé que celui de la distribution de longs métrages.
• La marge nette est constamment positive, mais elle a eu tendance
à se dégrader au cours de la période (-1,1% par an en
moyenne), même si on observe une certaine reprise à partir de 1993.
- Elle représente, en 1995, 7% du C.A. total du secteur (contre 9% en
1989).
- En 1995, les ¾ des entreprises de distribution en activité
étaient bénéficiaires.
• La taux d'autofinancement du secteur est positif en 1989 et en 1995,
mais il a eu tendance à se dégrader au cours de la période
(356% contre 159%).
- Le poids des investissements, avec la baisse brutale du poids des M.G. des
distributeurs dans le financement des longs métrages, demeure
relativement faible par rapport aux secteurs de la production et de
l'exploitation cinématographique (entre 30 et 60% de la valeur
ajoutée nette selon les années).
- Les ressources en capital ont observé un légère baisse
entre 1989 et 1995 passant de 400 MF à 375 MF, avec le niveau le plus
bas en 1993 (34 MF).
- Cependant, ces ressources ont permis de couvrir relativement correctement les
investissements tout au long de la période.
• Le taux d'autofinancement n'a été négatif que pour
les trois années consécutives 1991,1992 et 1993 (respectivement
-73%, -16% et -79%).
• Le secteur se caractérise par un poids des frais financiers dans
la valeur ajoutée nette relativement important. A l'instar de la
production, la distribution a tendance à s'endetter.
- Le montant des frais financiers s'est fortement accru entre 1989 et 1992
(+15,6% par an en moyenne) pour atteindre 53% de la valeur ajoutée
nette. A partir de 93, il commence à décroître
légèrement et représente en 1995 38% de la valeur
ajoutée nette, ce qui reste assez élevé.
- La relative importance des frais financiers peut s'expliquer de deux
manières :
• Les petites et très petites entreprises de distribution ne
disposant pas suffisamment de fonds propres doivent, fréquemment et
massivement, recourir à l'emprunt pour non seulement financer leurs
investissements, mais aussi les coûts de distribution qui au cours de la
période sont orientés à la hausse (+8% entre 1989 et
1992). Leur situation financière est donc particulièrement
délicate.
• Les efforts réalisés par les " grandes "
entreprises sur la promotion et la distribution des films de longs
métrages les conduisent, compte tenu de leur trésorerie
insuffisante, à recourir à l'emprunt à court terme pour
financer les coûts de distribution.
• Le poids du soutien public ne suffit pas à renforcer les
ressources en capital des sociétés de distribution.
- Les subventions d'exploitation perçues par le secteur de la
distribution ne représentent que 2,3% des charges courantes en 1995.
- Ce soutien public a eu tendance à se dégrader au cours de la
période : il représentait en 1989 3,4% des charges courantes du
secteur en 1989.
- Le secteur de la distribution apparaît ainsi comme le maillon le moins
aidé de la filière par les autorités publiques.
5. Des exportations en hausse, mais un taux d'internationalisation qui diminue légèrement
•
Les efforts de distribution à l'étranger par les
sociétés de distribution françaises sont
particulièrement marqués à partir de 1992.
- Les exportations progressent de 2% en moyenne par an entre 1989 et 1992. A
partir de 1992, elles progressent de 7,3% par an.
- Ceci traduit certainement en partie les effets du programme européen
d'aide à la distribution MEDIA 1.
• Les importations (comprenant essentiellement les reversements aux
producteurs étrangers sur ventes réalisées en France) sont
importantes en valeur (plus de 1,5 Milliards de francs tout au long de la
période) mais ont tendance à décroître entre 1992 et
1995 (-3,1% par an en moyenne) grâce sans doute à
l'amélioration de la part de marché du film français dans
la fréquentation.
• En conséquence, le taux d'internationalisation du secteur passe
de 22% à 20%. Cela reste néanmoins élevé pour une
industrie de services (taux d'internationalisation de l'économie
française en 1993 : 19%).
D. CONCURRENCE : LE POIDS PRÉPONDÉRANT DES AMÉRICAINS
1. La combinaison des salles est favorable aux productions américaines
•
Alors que la moyenne pour un film en première exclusivité est de
8,9 écrans sur Paris, les films américains disposent en moyenne
de 12,7 écrans, du fait du nombre élevé de grosses
productions.
• Près de 30% des films français ne sortent que dans une
seule salle.
2. Les distributeurs américains détiennent près de 30% du marché
•
Les dix premiers distributeurs réalisent 89% de la recette totale.
• Les distributeurs américains représentent 28,5% du
marché. Cette situation exceptionnellement basse en Europe est
liée aux alliances entre Gaumont et Disney (GBVI) et entre UGC et Fox
(UFD) qui ont une part de marché combinée de 35,1%.
• Les distributeurs purement français représentent 31% de
part de marché et 36,4% si on ajoute Polygram.
• Le principal distributeur français AMLF appartient au groupe
PATHE (13,3% de part de marché).
IV. L'EXPLOITATION
A. UN RÉSEAU DE SALLES EN FORTE CROISSANCE
1. Le réseau de salles français est le plus dense d'Europe
•
La France disposait en 1997 de 4 695 salles actives, réparties dans
2 156 établissements.
• Elle est le pays le mieux équipé d'Europe : 8 salles
pour 100 000 habitants (et encore 7,5 salles si l'on ne compte pas les
salles parisiennes) contre 6 pour le Danemark, deuxième pays de l'Union
Européenne suivant ce critère.
• Les zones urbaines sont mieux équipées que les zones
rurales. Paris regroupe environ 8% des salles de France.
2. Le dynamisme des créations de salles se confirme depuis 1993
•
Après avoir connu une régression constante entre 1985 et 1993,
correspondant à une période de baisse de la fréquentation,
le parc de salles français connaît une croissance sensible depuis
trois ans. En 1996, le nombre d'écrans nouvellement créés
a été le double de celui de 1995 et le solde net de
créations d'écrans en 1996 a été de 176 (233
ouvertures et 57 fermetures). En 1997, mle nombre de nouveaux écrans a
été de 185.
• Pour 133 cas sur 185 en 1997, les salles créées sont dues
à l'ouverture de multiplexes ou à la restructuration de complexes
classiques en multiplexes.
• Les multiplexes sont définis comme des complexes comprenant au
moins 10 salles pour un minimum de 1 800 à 2 000 fauteuils. A
la fin de 1997, 34 multiplexes étaient en activité, totalisant
442 écrans. Ils cumulaient 26 millions d'entrées, soit 17,3% de
la fréquentation.
• La capacité des nouvelles salles créées est plus
importante qu'auparavant : elle tourne autour de 200 fauteuils par
écran ; le Château du Cinéma à Lomme,
près de Lille, totalise 7 403 fauteuils pour 23 écrans.
• Le nombre d'établissements de plus de 10 salles est passé
de 7 en 1993 à 37 en 1997.
• La concentration du secteur de l'exploitation est croissante : les
50 premiers établissements réalisent 27,7% des entrées
totales et 30,5% des recettes.
3. Les multiplexes relancent la fréquentation mais fragilisent d'autres exploitants
•
La dynamique de création des multiplexes est génératrice
d'audience dans la zone de chalandise de ces nouveaux établissements. A
la table ronde organisée par l'association Villes et Cinémas, le
gain net de spectateurs a été estimé à 300 000
en moyenne pour l'agglomération dans laquelle ils sont implantés.
• Cependant, l'effet des multiplexes sur les autres exploitants de la zone
de chalandise est généralement négatif. Les salles
situées à proximité du multiplexe accusent une baisse
sensible de leurs entrées, de 20% à 50%. Les salles qui
résistent le mieux sont les salles Art & Essai dont la programmation
est complémentaire de celle des multiplexes. Cependant, dans certaines
villes, les multiplexes ajoutent certains films d'auteur à leur
programmation et concurrencent ainsi directement les salles d'Art & Essai
de la zone de chalandise. L'association les Cinémas Indépendants
Parisiens évalue la chute d'audience du Quartier latin, due à
l'implantation du cinéma UGC-Ciné-Cités les Halles, entre
20% et 30%.
• Parallèlement, suite à des ouvertures de multiplexes
jugées anarchiques, certaines villes ont dû faire face à
des offres en doublon (l'exemple de Nantes est le plus souvent cité).
Les exploitants ont engagé une guerre des prix, diminuant les
remontées vers les producteurs.
• Aujourd'hui, les ouvertures de multiplexes sont soumises à
autorisation, comme le secteur de la grande distribution. Les Commissions
départementales d'équipement cinématographiques (CDEC),
instituées par l'extension de la loi Royer à la fin de 1996, sont
entrées en action en 1997. Quatorze commissions se sont réunies
en douze mois : elles ont autorisé la création de huit
multiplexes et ont refusé six projets. Cette réglementation a
conduit les exploitants (principalement UGC et dans une moindre mesure
Pathé et Gaumont) à ouvrir des multiplexes à
l'étranger et à amorcer un phénomène
d'internationalisation, surtout vers les pays européens (Espagne,
Portugal, Pays-Bas).
• Le nombre de salles Art & Essai évolue de manière
irrégulière depuis 1975, mais représente une part
croissante du parc total depuis quelques années : de 13,6% en 1975
à 17,2% en 1996. Ce parc génère 629 MF de recettes en
1996, soit 13% du total national.
4. Les salles se modernisent et s'équipent progressivement
•
Le nombre d'installations sonores sophistiquées a connu une croissance
forte depuis quatre ans : son Dolby, son digital, son THX.
• Le nombre d'écrans 70 mm a connu une progression importante en
1992 (passage de 25 à 70 écrans), mais est stable
depuis.
5. Les exploitants sont entrés dans une phase d'investissements
•
Les investissements des exploitants (hors foncier et activités annexes)
ont presque doublé en trois ans. Ils sont passés de 427 MF
en 1994 à 814 MF en 1997. La conversion des salles en multiplexes
explique en grande partie cette évolution.
• Ces investissements ne sont plus couverts par le fonds de soutien
exploitant qu'à 34% en 1997 contre 60% en 1994.
• Cette situation tend à fragiliser les plus petits qui ne peuvent
suivre cette modernisation essentiellement orchestrée par les groupes
(UGC, Pathé, Gaumont).
Évolution des investissements des exploitants
(hors
foncier et activités annexes)
|
|
1994 |
1997 |
|
Fonds de soutien aux exploitants |
255 MF |
274 MF |
|
Investissements des exploitants |
427 MF |
814 MF |
|
Taux de couverture |
60% |
34% |
Source : CNC
B. LES EXPLOITANTS PROGRAMMENT EN PRIORITÉ DES FILMS AMÉRICAINS, QUI RESTENT PLUS LONGTEMPS À L'AFFICHE QUE LES FILMS FRANÇAIS
•
Mis à part le cas particulier de 1996, les salles programment un nombre
croissant de films américains (54,8% en 1995).
• Les films américains restent plus longtemps à l'affiche
que les films français : en 1995, un film français restait
en moyenne 17,3 semaines à l'écran, contre 27 semaines pour un
film américain.
• On peut expliquer ce phénomène par le fait que seuls sont
distribués en France les films américains ayant
déjà généré des recettes aux
Etats-Unis.
C. UNE SITUATION ÉCONOMIQUE LARGEMENT DÉPENDANTE DE L'ÉVOLUTION DE LA FRÉQUENTATION ET DE LA POLITIQUE DES GRANDS GROUPES DE PROGRAMMATION
1. La chute du nombre de sociétés d'exploitation cinématographique observée entre 1989 et 1995 concerne principalement les petits exploitants
•
Au cours de la période, la taille des sociétés
d'exploitation a eu tendance à croître.
- En 1989, 94% des entreprises réalisait un chiffre d'affaires
inférieur à 5MF; en 1995, elles ne sont plus que 80%.
- Dans le même temps, le % des sociétés réalisant un
chiffre d'affaires supérieur à 20 MF doublait et passait à
2%
• Le niveau de concentration du secteur, exprimé en fonction du
C.A réalisé par les entreprises, est resté à peu
près stable entre 1989 et 1995 ; cependant il est plus
élevé que dans les secteurs de la production et de la
distribution cinématographique.
- Le chiffre d'affaires réalisé par les trois premières
entreprises est passé de 39% du chiffre d'affaires total du secteur en
1989 à 42% en 1995.
- Le chiffre d'affaires réalisé par les dix premières
entreprises est passé de 46% du chiffre d'affaires total du secteur en
1989 à 50% en 1995.
• Le secteur a pourtant connu un phénomène de concentration
assez brutal au cours de la période, qui se mesure assez bien au travers
de l'évolution du nombre d'entreprises.
- Le nombre total de sociétés d'exploitation a en effet
chuté de 18% entre 1989 et 1995.
- Les sociétés de petite taille sont les plus concernées
par ce phénomène de " mortalité " (disparition
ou fusions)
• Le nombre de sociétés réalisant un chiffre
d'affaires de moins de 500 KF a chuté de 63% entre 1989 et 1995
• Le nombre de sociétés réalisant un chiffre
d'affaires de moins de 5 MF a baissé de 10% entre 1989 et 1995
• Dans le même temps, le nombre de société
réalisant un chiffre d'affaires de plus de 20 MF a augmenté de 70%
• Cette évolution s'explique sans doute par " l'effet
multiplexes ".
• Face à ces évolutions, la taille des entreprises
exprimée en nombre moyen de salariés permanents a augmenté
de façon sensible au cours de la période, passant de 6,1 à
7,1 salariés
- Le secteur emploie ainsi en 1995, 5185 salariés de manière
permanente
• Après une période de " débauchage "
jusqu'en 1992, le secteur s'est mis à réembaucher au rythme moyen
de 3,6% l'an.
• Le secteur n'emploie pas d'intermittents du spectacle.
- Les charges salariales sont relativement importantes puisqu'elles
représentent en 1995 un tiers des dépenses courantes (hors
consommation intermédiaire). Cependant, elles sont passées de 36%
en 1989 à 32% en 1995.
2. Un secteur dont la rentabilité reste médiocre malgré l'importance du soutien public
•
Le C.A. du secteur a connu au cours de la période 1989-1995, un taux
croissance inférieur à celui du PIB, de 1,2% par an en moyenne.
- Cette évolution traduit la crise de fréquentation
observée depuis 1986, et ce, jusqu'en 1992.
• La marge nette du secteur est demeurée constamment
négative au cours de la période.
- Le déficit courant oscille suivant les années entre 10 et 17%
du C.A.
- On constate néanmoins, avec la reprise de la fréquentation, une
légère amélioration depuis 1993 ( 11% du C.A en 1995).
• Au cours de la période la capacité d'autofinancement du
secteur a eu tendance à se dégrader, malgré un niveau de
subventions publiques assez élevé.
- Les investissements corporels, traduisant la politique de modernisation des
salles, ont fortement augmenté au cours de la période (+18,6%).
Leur poids dans la valeur ajoutée nette est ainsi passé de 19%
à 48% entre 1989 et 1995
- Cependant les ressources en capital sont demeurées très faibles
tout au long de la période, même si on a observé une
légère amélioration à partir de 1993,
principalement due, d'ailleurs, à la forte hausse des subventions
d'équipement
• Le résultat brut courant, alimentant les fonds propres, est
resté négatif depuis 1991, même si le déficit a
tendance à se résorber depuis (-341 MF en 1992, -50 MF en 1995)
• Les subventions d'équipement observent une forte hausse à
partir de 1993, représentant un apport moyen de 300 MF
- D'une manière générale , le niveau des subventions
publiques (subvention d'équipement et d'exploitation) accordées
au secteur de l'exploitation est passé de 5,4% en 1989 à 7,1% du
total des charges courantes en 1995.
- En conséquence, le déficit de financement entre les ressources
en capital et les investissements corporels s'est accru,
particulièrement en 91, 92, 94 et 95.
• Le taux d'autofinancement est donc resté négatif tout au
long de la période
• En 1991, il atteignait -89%, en 1992, -134%; il s'est stabilisé
à -65% en 1994 et 1995
- Comme pour les producteurs, les exploitants ont dû trouver des
financements complémentaires auprès des organismes financiers, et
se sont endettés.
• Les frais financiers se sont accrus jusqu'en 1992 pour atteindre 29% de
la valeur ajoutée nette du secteur
• Depuis 1992, ils ont tendance à décroître mais
représente toujours 18% de la valeur ajoutée nette en
1995.
D. CONCURRENCE : LA PART DE MARCHÉ DES GROUPEMENTS DE PROGRAMMATION BAISSE
•
Le marché de l'exploitation cinématographique en France est
dominé par trois acteurs français également
impliqués dans la distribution : Gaumont, Pathé et UGC. Ils
représentent plus de 20% du parc national de salles et 46% des recettes
guichet (51% il y a 4 ans).
• Ces sociétés ont un certain nombre de salles dont elles
sont propriétaires et d'autres dont elles assurent la programmation.
Gaumont privilégie le système d'exploitation propriétaire,
ainsi qu'UGC dans une moindre mesure, tandis que Pathé au
privilégie la programmation sans propriété.
• La baisse de la part de marché des trois groupes s'explique en
partie par l'arrivée d'exploitants étrangers créant des
multiplexes comme le groupe Belge BERT (37 salles en 1996).
V. L'EXPORTATION
A. UN FAIBLE DYNAMISME DES FILMS FRANÇAIS À L'EXPORTATION
1. Les chiffres d'exportation recouvrent plusieurs réalités
•
Les chiffres d'exportation sont établis par le CNC à partir des
bordereaux de déclarations de recettes en provenance de
l'étranger. Ces bordereaux sont remplis mensuellement par les
producteurs et les exportateurs. Les recettes prennent en compte les
encaissements sur une année correspondant aux ventes effectuées
en salles, en vidéo et à la télévision.
- Ces statistiques mesurent le flux de recettes qui remonte chaque
année à l'industrie cinématographique de
l'étranger. Elles ne constituent qu'une mesure partielle des
performances des films français à l'étranger : un
très fort encaissement pour un film sur un pays peut correspondre
à une vente importante pour la télévision et ne
reflète pas une sortie en salle et un succès éventuel.
- Par ailleurs, il faut noter que les recettes à l'exportation
comprennent les ventes des films récents mais aussi des films de
catalogues.
• Dans le cas de coproductions, les chiffres d'exportation ne comprennent
pas les ventes des coproducteurs sur leur marché national : le
coproducteur étranger se réserve en principe les droits de vente
dans son pays. Selon Unifrance, ces ventes pourraient atteindre 600 à
800 MF par an (à rapprocher des apports des coproducteurs
étrangers dans les films à majorité française, soit
200 MF en 1996 et 380 MF en 1997) et sont également un
indicateur du rayonnement du cinéma français à
l'étranger.
2. Les recettes à l'exportation de films français demeurent stables, tandis que les réexportations de films étrangers augmentent
•
Les marchés d'exportation bénéficient de la multiplication
des multiplexes partout dans le monde, mais surtout de l'explosion des bouquets
de chaînes numériques, qui ont stimulé la demande de
programmes et notamment de catalogues de films. Unifrance estime que les ventes
des droits TV représentent environ 70% du total des exportations, contre
30% pour les ventes en salles.
• En 1996, les recettes globales à l'exportation ont atteint
660 MF, dont 404 pour les films français et 226 pour les
réexportations de films étrangers. En 1990, ces derniers
représentaient 14% du chiffre d'affaires, tandis qu'ils atteignent 39%
du chiffre d'affaires de 1996. Au contraire, les exportations de films
français restent stables, hors années exceptionnelles (1989,
1992, 1996).
3. Les exportations de films français sont concentrées sur un petit nombre de films et de producteurs
•
Les dix premiers producteurs réalisent plus de 78% des recettes des
films français à l'étranger. Les principaux sont Canal+
(après le rachat de UGC DA et Lumière), Gaumont, TF1 (Compagnie
de Droits audiovisuels), Marin Karmitz, UGC, FPI (Flash Pyramide International).
• Les petits distributeurs et producteurs sont découragés
par la complexité d'approche des marchés étrangers :
nécessité de faire doubler les films, difficulté à
convaincre les agents de vente internationaux de prendre les films
français dans leurs catalogues et de les commercialiser, coût
élevé d'exploitation et de distribution à
l'étranger (pris en charge par le distributeur).
• Chaque année, seuls quelques titres concentrent la
majorité des recettes. Les dix premiers films représentent
environ 40% de la recette globale. En 1989 et 1992, années
particulièrement favorables au cinéma français, les
succès à l'exportation s'expliquent par le résultat d'un
film majeur,
Valmont
en 1989 et
L'Amant
en 1992. Cependant, en
1996, la structure des recettes est plus diversifiée et ne
bénéficie pas à un film en particulier. Le premier film
français est
Un indien dans la ville
, qui a encaissé plus
de 30 MF, soit 7,6% des recettes des films français.
• Comme le montre le rapport Wallon de 1994, deux catégories de
films obtiennent de bons résultats à l'exportation :
1. les succès au box-office en France qui poursuivent une
carrière significative à l'étranger sur plusieurs
années. On retrouve ainsi
Un indien dans la Ville
,
Les anges
gardiens
,
Léon
,
Le hussard sur le toit
,
Ridicule
,
Le bonheur est dans le pré
;
2. les coproductions qui n'ont pas forcément été des
succès français mais qui ont bénéficié de
fortes pré-ventes sur quelques territoires importants.
• A ces deux catégories il faudrait ajouter les films
tournés en langue anglaise et conçus pour l'exportation, comme
Le Cinquième Elément
ou
Jeanne d'Arc
, produits par
Gaumont.
4. Les vrais marchés du cinéma français restent les marchés européens
•
En moyenne, la part du film français à l'étranger est de
3% en salle et de 7% à la télévision en 1997 (estimation
Unifrance).
• L'Europe représente 62,5% des recettes du cinéma
français à l'exportation. Le poids des marchés
européens ne cesse d'augmenter depuis 1994. Les pays francophones
(Suisse et Belgique) sont de gros consommateurs de films français,
tandis qu'en Italie les films français perdent des parts de
marché. Sur le marché du petit écran, l'Allemagne est le
principal débouché des productions françaises (773 titres
diffusés en 1996).
• Le marché américain reste très difficile à
pénétrer pour les produits culturels, et particulièrement
le cinéma. Le cinéma français est le seul en langue
étrangère qui bénéficie d'une
notoriété aux Etats-Unis, mais seules quelques grosses
productions, généralement tournées en langue anglaise,
enregistrent des résultats significatifs. Par ailleurs, la
préférence souvent donnée au
remake
des films
français à succès rend encore plus difficile l'exportation
des films originaux.
• Les marchés asiatiques sont plus réceptifs au
cinéma français, notamment le Japon, qui est le deuxième
marché à l'exportation (19%).
VI. LA DIFFUSION DE FILMS À LA TÉLÉVISION ET EN VIDÉO
A. UNE PROGRAMMATION DES CHAÎNES DE TV QUI REFLÈTE DE MOINS EN MOINS LA DIVERSITÉ DE LA PRODUCTION CINÉMATOGRAPHIQUE FRANÇAISE
1. Malgré l'augmentation de la production audiovisuelle française, l'approvisionnement des chaînes reste dépendant de l'étranger
•
En permettant un développement de l'offre de programmes TV, la diffusion
numérique a amplifié l'augmentation de la demande en programmes
apparue par la multiplication des chaînes hertziennes (Canal+, M6, Arte)
et satellites (par exemple, la création récente des trois
nouvelles chaînes thématiques de France
Télévision : Mezzo, Cinéstar, Polar, 13ème
Rue). La demande de programmes en Europe est passée de 200 000 heures en
1981 à 730 000 heures en 1996
.
• Dans un univers concurrentiel, l'ensemble des chaînes, en clair ou
payantes, doit proposer des programmes susceptibles de tirer la demande, ou, du
moins, de préserver leur bassin d'audience afin de sécuriser
leurs revenus. Parmi les programmes générateurs d'audience, on
trouve les programmes sportifs, les fictions télévisées et
les films.
• Malgré une importante augmentation depuis 1981, la production
européenne de programmes reste encore insuffisante par rapport à
la demande et ne correspond pas toujours aux critères des diffuseurs.
• Les chaînes françaises sont alimentées en programmes
français à 30% pour les fictions et à 48% pour les films.
• Certaines chaînes, comme Canal+, achètent près de
80% de leurs programmes de
prime time
à
l'étranger.
2. Les achats de droits TV des films par les chaînes de télévision augmentent régulièrement depuis 1994
•
Les achats de droits TV des films ont augmenté de 62% entre 1990 et
1996. Les achats de droits TV de films français représentent 48%
du total (1,5 milliards de francs, pour un total de 3,2 milliards).
• Le coût d'achat par film peut varier de 0,5 MF à
11 MF, exceptionnellement plus. Ainsi, pour les films français
récents, le prix d'achat moyen varie entre 3 et 4 MF pour France 2
ou TF1. Canal+ a acheté 35 MF le droit de diffusion du film
Le
cinquième élément.
3. Cependant, l'audience des films à la télévision régresse17( * ).
•
Les films de cinéma restent très appréciés par les
téléspectateurs, qui y consacrent 10% du temps passé
devant la télévision.
• Cependant, de manière générale, quelle que soit
leur nationalité, l'audience des films de cinéma décline
à la télévision. L'audience moyenne (15,6%) des 100
meilleurs films diffusés en 1995 par les chaînes hertziennes en
clair est en baisse par rapport à 1994 (17,5%) et 1993 (18,2%).
• En moyenne, le cinéma français devance le cinéma
américain dans le classement des meilleures audiences. En 1996, dans le
classement des 100 meilleures audiences, on trouve 52 films français, 45
films américains, 2 films britanniques et un film australien. Parmi les
films français à grande audience, on trouve surtout des
comédies. En 1996, les bons résultats ont été
réalisés par
Les visiteurs
(4ème),
La vengeance
d'une blonde
(6ème) et
La totale
(10ème). Mais aux
heures de grande écoute, l'audience moyenne du cinéma
français ne progresse pas, voire décline, surtout sur TF1 (15,8
en 1993 et 14,7 en 1996).
• Les films américains génèrent les plus fortes
audiences. Sur TF1
, Sister Act
a généré 24,2%
d'audience moyenne en 1996 et 51,7% de part de marché, et
The
Bodyguard
22,3% d'audience moyenne et 52% de part de marché.
• Aucun film français n'a généré d'audience
moyenne supérieure à 20% en 1996 (
Les Visiteurs
sur France
3 ont atteint 19,5%), tandis que la série
Navarro
a atteint 20,7%
d'audience moyenne sur TF1.
4. La programmation des diffuseurs se porte de plus en plus vers les fictions télévisées
•
1 064 films ont été diffusés par les chaînes
généralistes en 1996, en croissance depuis 1994.
- Cette augmentation est en partie due à la nouvelle
réglementation, qui autorise les chaînes de
télévision à diffuser des films Art & Essai en plus de
leur plafond. Par ailleurs, la création de la Cinquième offre une
nouvelle opportunité de diffusion et la diffusion sur Arte
s'accroît.
- Sur les chaînes en clair (TF1, France 2, France 3, M6), le
nombre de films programmés varie entre 170 et 200 films par an. Si TF1
et France 3 utilisent pleinement leurs droits de diffusion de films,
France 2 et M6 ont tendance à programmer moins de films que le
maximum autorisé.
- La programmation d'Arte comprend un grand nombre de films (244 en 1994 et 240
en 1995), notamment des cinématographies peu connues (films
inédits, films d'auteur, films européens non français,
films étrangers non américains).
- Le nombre de films programmés par Canal+ tourne autour de 450 films
par an, ce qui en fait de loin la première chaîne en termes de
programmation cinématographique. Par ailleurs, Canal+ pratiquant
systématiquement la rediffusion de sa programmation, le nombre total de
diffusions est supérieur à 2 000 par an.
• Malgré cette offre importante de programmation
cinématographique, le succès croissant des fictions
télévisées fragilise la part de marché des films.
- Depuis le début des années 1990, les fictions
télévisées obtiennent un succès croissant
auprès des Français. Près de la moitié des 50
premières audiences sont des fictions télévisées.
Parmi elles, les fictions françaises sont en bonne place (séries
Navarro, Julie Lescaut, L'Instit
).
- L'audience des films et des fictions est comparable (22 à 24%
d'audience moyenne pour les meilleurs résultats). Cependant, en
première partie de soirée, l'audience des films diminue
régulièrement, tandis que l'audience des fictions est
restée stable ou a progressé sur les chaînes en clair. Le
film est de moins en moins perçu comme un événement
(possibilité de l'enregistrer, rediffusion), tandis que la fiction
commence à le devenir.
- Sur Canal+, les meilleures audiences en 1996 pour les émissions
cryptées ont été réalisées par le football
(4 à 5% de part d'audience moyenne).
• Dans ce contexte, le rapport entre producteurs et chaînes a
tendance à s'inverser. Alors qu'il y a quinze ans les producteurs se
battaient pour éviter le passage de leurs films au petit écran,
ils sont maintenant très demandeurs car ils espèrent en tirer une
source de financement. Au contraire, les diffuseurs privilégient les
fictions télévisées à l'audience plus
prévisible, aux formats mieux adaptés et aux coûts de
rediffusion moindres.
5. La programmation des films français diminue sensiblement, surtout celle des films inédits
•
La réglementation définit des quotas de diffusion pour les
oeuvres cinématographiques : 60% d'oeuvres européennes et
40% d'oeuvres francophones.
• Cette réglementation n'a pas empêché la progression
du cinéma américain sur toutes les chaînes, qui est
passé de 30% à 37% entre 1988 et 1995, sur les quatre principales
chaînes françaises.
• Alors que les chaînes programmaient auparavant spontanément
plus de films français que la réglementation ne les y obligeait,
le cinéma français est tombé en dessous de 50% pour la
première fois en 1993. Cette réduction de la programmation de
films français va de pair avec la baisse de leur audience.
• De plus en plus, les chaînes hertziennes
généralistes diffusent des films français pour obtenir un
droit de diffusion de films américains (système des quotas).
• Les films français qui souffrent le plus de cette baisse de la
programmation sont les inédits. Les films inédits
programmés sont majoritairement américains. Quant aux films
français inédits, ils sont de plus en plus des coproductions des
filiales cinéma des chaînes. De manière
générale, le choix des chaînes en clair reflète de
moins en moins la diversité de la production nationale (voir à ce
sujet l'étude
Le Cinéma à la Télévision
en 1994-1995,
CSA-CNC).
6. Une part importante de la production française n'est pas diffusée à la télévision
•
Fin 1995, 823 films agréés entre 1983 et 1992 n'avaient jamais
été diffusés sur les chaînes de
télévision hertziennes en clair (hors Arte), soit 57,2% de la
production française de ces 10 années.
• La programmation de Canal+ en revanche contrebalance ce
phénomène : seulement 23,2% des films agréés
n'ont pas été diffusés sur cette chaîne.
• Les diffusions des films coproduits par les chaînes se situent
à un niveau nettement plus élevé : 65% des films
coproduits par France 2, France 3, TF1 et M6 sont diffusés
à la télévision.
• France 3 et Arte se montrent les plus réticentes à
l'égard de la programmation des coproductions de leurs filiales, tandis
que TF1 programme très largement les films qu'elle a coproduit.
Diffusion des films coproduits par les chaînes
|
|
Films
coproduits
|
Films
|
|
France 2 |
52 |
21 (40,4%) |
|
France 3 |
41 |
21 (51,2%) |
|
TF1 |
53 |
13 (24,5%) |
|
M6 (*1991-1992) |
17 |
6 (35,3%) |
|
Arte |
42 |
32 (76,2%) |
Source : Le cinéma à la Télévision - CNC/CSA
B. POUR LES DIFFUSEURS, L'ENJEU DEVIENT LA RÉDUCTION DES DÉLAIS DE DIFFUSION
•
Actuellement, les délais de diffusion d'un film après sa sortie
en salle sont les suivants : 9 mois pour une cassette vidéo, un an
pour Canal+, 3 ans pour les chaînes hertziennes lorsqu'elles n'ont pas
participé à la coproduction.
• C'est pourquoi les chaînes participent de plus en plus à la
coproduction de certains films, afin de bénéficier d'un
délai réduit de diffusion (2 ans).
• Par ailleurs, les chaînes cherchent une deuxième
fenêtre, par exemple les bouquets satellites, pour diffuser les films
encore plus rapidement. Une bataille concurrentielle s'est amorcée entre
Canal+ et TPS sur la diffusion des films français.
• Les fenêtres de diffusion devraient encore évoluer avec le
développement du
Pay Per View
.
C. LE MARCHÉ DE LA VIDÉO CONFIRME LA SUPRÉMATIE DES FILMS AMÉRICAINS
•
Si le nombre de titres parus en vidéo s'équilibre entre films
français et films américains (43,8% contre 43,4% en 1995, pour un
total de 4 145 titres), il n'en va pas de même pour le nombre de
copies et le chiffre d'affaires, qui sont nettement plus élevés
pour les productions américaines (68,5% des copies et 78% du chiffres
d'affaires en 1995).
• Cette suprématie se retrouve dans le classement des cent
meilleures ventes en 1995 : 78 films américains, 15 films
français, 5 films britanniques, un film australien et un film
tchèque. Les films de Walt Disney et les films récents
recueillent le plus de succès.
• Les producteurs français dans l'ensemble ne se sont pas
mobilisés pour accroître les ventes vidéo.
ANNEXE 4
COMMENTAIRES SUR LES SOURCES
STATISTIQUES
I. LES DONNÉES STATISTIQUES FINANCIÈRES
A. LES STATISTIQUES SUR LESQUELLES EST FONDÉE L'ANALYSE FINANCIÈRE DE L'INDUSTRIE CINÉMATOGRAPHIQUE FRANÇAISE SONT ISSUES DU COMPTE MACRO-ÉCONOMIQUE DE L'AUDIOVISUEL
•
Le projet de compte macro-économique de l'audiovisuel a
été lancé en 1990. Il a exigé de ces promoteurs, le
CNC et le SJTI, de :
- définir un cadre comptable adapté aux
spécificités du secteur, qui a été finalisé
en 1991.
- procéder à une collecte et à un traitement de
données sur le secteur de l'audiovisuel à partir de l'ensemble
des sources statistiques disponibles (INSEE-EAE, CNC, SJTI, etc.). La phase de
traitement a connu quelques difficultés :
• l'enquête E.A.E de l'INSEE était insuffisamment
détaillée, ce qui a exigé du CNC et du SJTI de lancer une
enquête complémentaire auprès d'un échantillon de
grande entreprise.
• Les réponses des entreprises au questionnaire
complémentaire n'étaient pas homogène et de qualité
plus ou moins variables, ce qui a exigé des traitements
complémentaires.
• Il a ainsi fallu 5 années pour lancer et exploiter
l'enquête complémentaire, puis contrôler et maîtriser
un fichier de plus de 3000 entreprises.
• Il ne porte que sur les années allant de 1989 à 1995.
L'année 96 devrait être disponibles pour le second semestre 98.
• Le compte macro-économique a pour objectif de mesurer et de
suivre annuellement, de façon cohérente et exhaustive, les
relations existantes entre les diverses composantes du secteur de l'audiovisuel
avec le reste de l'économie française, en chiffrant aussi
précisément que possible les différents flux
monétaires, au sein de chaque branche et entre les différentes
intervenants du secteur de l'audiovisuel.
- Ce compte recouvre l'ensemble des activités de la filière
cinéma, de la filière TV et de la filière vidéo.
- Il établit pour chaque sous secteur leur compte
macro-économique de gestion.
B. DES RÉSULTATS NON DÉFINITIFS
•
Les résultats issus du compte sont des estimations
réalisées à l'aide de toutes les statistiques disponibles,
la plus importante étant l'EAE auprès des entreprises de services
réalisé par l'INSEE en relation avec le CNC et le SJTI. Les
sources administratives du CNC sont également utilisées.
• Toutes ces sources sont plus ou moins biaisées ou lacunaires de
sorte que de nombreux redressements et évaluations ont du être
effectués. Des recoupements ont néanmoins été
possibles entre les diverses sources statistiques. La qualité
statistique des divers postes du compte est donc très variable selon les
secteurs et doit encore progresser.
• Par ailleurs, le compte reste relativement incomplet, notamment pour
tout ce qui concerne les opérations en capital.
• Fin avril 1998, le CNC et le SJTI estimaient que ces statistiques
devaient être considérées comme provisoires, tant que des
experts du secteur ne les avaient pas examinés, afin qu'ils soient
vérifiés confrontés et au cas complétés.
• Au terme de cette phase de contrôle, le CNC et le SJTI pensent que
les grands agrégats que compte seront peu affectés; en revanche,
certains postes élémentaires pourraient faire l'objet de
révisions plus ou moins fortes : en particulier, les variations
annuelles et les soldes finaux (résultats brut courant, ressources en
capital et investissements, solde des échanges extérieurs)
pourront être sensiblement modifiés.
C. LE LECTEUR DOIT DONC CONSIDÉRER LES DONNÉES FINANCIÈRES SUR LES DIFFÉRENTS SOUS-SECTEURS DE L'INDUSTRIE CINÉMATOGRAPHIQUE FRANÇAISE, AVEC PRÉCAUTION
•
A ces incertitudes, le BIPE en a rajouté une en procédant
à un agrégation des trois comptes de gestion de la production, de
la distribution et de l'exploitation cinématographiques.
• En effet, dans le compte macro-économique, le compte de
l'activité de distribution concerne à la fois l'activité
de distribution des longs métrages et celle des programmes audiovisuels.
• Afin de considérer de manière assez juste les contours de
la filière cinématographique française, le BIPE a
estimé les données financières de l'activité de
distribution cinématographique au prorata de son poids dans le chiffre
d'affaires total du secteur (environ 80% pour toutes les années
étudiées)
• Cela correspond donc à une hypothèse forte, étant
donné les différences dans la méthode de gestion qui
peuvent exister entre les deux activités de distribution.
• Cela était cependant le seul moyen de fournir un agrégat
de la filière cinématographique.
II. LES DONNÉES STATISTIQUES SUR LES DEVIS DES FILMS
A. DEVIS PROFESSIONNEL DE PRODUCTION : UN NOMBRE IMPRESSIONNANT DE POSTES ÉLÉMENTAIRES
•
Les devis de production employés par les professionnels de la production
cinématographique sont organisés en 9 grands postes qui couvrent
69 sous-postes et plus de 500 postes élémentaires.
• De ce fait, les postes clés sont difficilement repérables
lorsque l'on travaille sur la base de devis récapitulatifs, c'est
à dire ne retenant que les grands postes d'affectation des
dépenses.
- Par exemple, les effets spéciaux sont généralement
inclus dans le poste " Décors et costumes ", parfois dans le
poste " Pellicules et laboratoire ". De même, la
rémunération des réalisateurs est répartie entre
les postes " Droits artistiques " et " Personnel ".
• Ces deux exemples montrent combien il est difficile de faire ressortir
l'évolution globale de certaines dépenses, et par
conséquent, d'identifier avec précision les sources d'inflation
du coût moyen des films d'initiative française, à partir
des statistiques existantes.
B. DEVIS RÉCAPITULATIFS DEMANDÉS PAR LE CNC : UNE PRÉSENTATION ATYPIQUE
•
La présentation des devis retenue par le CNC ne s'appuie pas sur la
présentation standard internationale. La présentation standard du
devis distingue, les coûts " au dessus " et " en dessous
de la ligne ".
- Les coûts " au dessus de la ligne " recouvrent les postes
qui ne seront chiffrés qu'en fin de phase de développement, c'est
à dire principalement :
1. les droits artistiques,
2. la rémunération, les charges sociales et autres
dépenses (agents artistiques, déplacement/defraiement, casting,
assurances, etc.) liées au réalisateur, techniciens, producteur
délégué et rôles principaux.
- Les coûts en dessous de la ligne recouvrent l'ensemble des autres
dépenses, c'est à dire principalement celles relatives à
la mise en production du film (dépenses effectuées sur le
tournage et après le tournage).
• Ainsi, la présentation du devis employée par le CNC rend
difficile l'analyse de l'évolution des postes de dépenses dont il
est admis par la profession qu'ils sont sources d'inflation; ce qu'une
présentation anglo-saxonne des devis aurait facilité.
C. DES STATISTIQUES FONDÉES SUR LES DEVIS DÉPOSÉS LORS DE LA DEMANDE D'AGRÉMENT
•
L'analyse statistique présentée dans les pages suivantes repose
sur les informations chiffrées issues du CNC, collectées à
partir des devis récapitulatifs déposés par les
producteurs lors de leur demande d'agrément. Ce sont donc des devis
estimatifs, alors que des changements d'affectation des ressources peuvent
intervenir en cours de tournage ou après (imprévus, contentieux,
non respect des engagements par les partenaires obligeant le producteur
délégué à revoir ses dépenses sur certains
postes, etc.).
• Notons néanmoins que si l'analyse s'était appuyée
sur les devis déposés au CNC a posteriori par les
producteurs, elle aurait permis d'avoir une vision plus conforme mais
certainement pas encore exactement identique à la
réalité : les devis réels restent le plus souvent en
la possession des producteurs.
• Rappelons par ailleurs que, d'une manière générale,
les devis présentés par les producteurs français sont
surévalués. Cette surévaluation permet aux producteurs
délégués d'augmenter artificiellement leurs apports et
donc de réduire la part des coproducteurs dans les actifs du films.
Selon les entretiens menés par le BIPE, la majoration la plus courante
serait de l'ordre de 15 à 20%.
D. UNE ANALYSE STATISTIQUE QUI PERMET DE FAIRE CERTAINS CONSTATS.
•
Cet avant-propos vise à mettre en garde le lecteur sur la qualité
des sources utilisées.
• Cependant, le CNC a comparé les devis estimatifs et les devis
déposés une fois le film réalisé. Malgré les
écarts constatés,
- la structure moyenne des coûts est relativement peu
changée ;
- la structure de financement des films d'initiative française change
très peu une fois le film mis en production ; les plans de
financement déposés lors de l'agrément sont fiables.
• En élargissant le champ de l'analyse au financement de la
production cinématographique française, en croisant les
données qualitatives issues des entretiens effectués par le BIPE
avec les chiffres du CNC, et en procédant à une analyse plus
fine, l'analyse statistique du coût moyen des films d'initiative
française et de la structure des devis permet donc de faire certains
constats.
• L'analyse des causes des évolutions constatées repose sur
deux types de données : les principaux postes de dépenses et
les sources de financement. En effet, si les variations de prix de certains
postes du devis contribuent à l'évolution du coût de
production d'un film de long métrage, la manière de le financer,
en fonction des ressources financières disponibles, alimente l'inflation
des budgets moyens.
E. L'INEXISTENCE DE DONNÉES STATISTIQUES SUR LES COÛTS D'ÉDITION ET DE PROMOTION DES FILMS D'INITIATIVE FRANÇAISE
•
Le CNC ne publie pas de données relatives aux coûts
d'édition et de promotion des films d'initiative française
• Les seules données à disposition sont celles issues du
compte macro-économique de l'audiovisuel. Cependant ces dernières
incluent les frais techniques et les dépenses de publicité et de
promotion pour les programmes audiovisuels. Lorsque l'on essaie d'extraire les
chiffres concernant les films, on obtient alors les dépenses
effectuées pour l'ensemble des films distribués en France.
• Les données sur les coûts d'édition et de promotion
des films d'initiative française doivent être par
conséquent estimées. Elle demeurent donc imprécises et
forcément globales. Cette réalité a poussé le BIPE
à présenter ses estimations dans le chapitre " Panorama du
secteur "
• L'analyse présentée ci-après n'est donc que
partielle puisqu'elle ne considère pas l'évolution des
coûts d'édition et de promotion des films d'initiative
française. Ceci est regrettable car cela empêche d'analyser
l'impact du soutien sur les coûts de distribution des films d'initiative
française.
ANNEXE 5
COMPLÉMENTS D'INFORMATION SUR LE
SYSTÈME D'AIDES PUBLIQUES AU CINÉMA
FRANÇAIS
I. PRINCIPES GÉNÉRAUX
•
Le système de financement public du cinéma français,
géré par le CNC, s'articule autour de deux grands
mécanismes d'aide : l'aide automatique et l'aide sélective. Ces
aides concernent les trois principaux métiers de l'industrie
cinématographique : la production, la distribution et l'exploitation,
mais également d'autres activités comme les industries
techniques, la formations, la promotion du cinéma français
à l'étranger, etc.
• Le principal budget consacré aux aides publiques est le compte de
soutien (Budget D du CNC), dont le montant s'élevait à 2,292
milliards de francs en 1997 (1,228 milliards de francs pour le seul
cinéma). Ce budget est alimenté à 74% par la taxe et le
prélèvement sur le chiffre d'affaires des diffuseurs
télévisuels, à 22% par la taxe sur le prix des places de
cinéma (TSA), le solde provenant pour l'essentiel de la taxe sur les
encaissements réalisés pour la commercialisation des
vidéogrammes.
• Les autres budgets du CNC sont consacrés :
- au fonctionnement (Budget A : environ 200 millions de francs),
- aux crédits d'intervention (Budget B : environ 220 millions de francs
consacrés aux actions patrimoniales, aux aides européennes et
internationales, aux aides culture et cinéma dans les région, au
soutien aux nouvelles technologies, aux crédits
déconcentrés)
- aux prestations de services pour les administration pour la production de
produits audiovisuels (Budget C : environ 130 millions de francs)
- au plan " Nitrate " (Budget E : environ 50 millions de francs)
• En complément des aides du CNC, l'industrie
cinématographique peut compter sur certaines aides régionales
(Rhône-Alpes, Nord-Pas-de-Calais, Languedoc-Roussillon,
Franche-Comté, Val de Loire, Midi-Pyrénées, Aquitaine,
Alsace), sur les fonds d'investissement des SOFICA et sur les aides indirectes
que représentent les aides fiscales.
II. L'AIDE AUTOMATIQUE
A. SOUTIEN AUTOMATIQUE À LA PRODUCTION
- Le
soutien automatique accordé aux producteurs de films est calculé
à partir des recettes d'exploitation de leurs films sur le marché
cinématographique, mais aussi de la diffusion des films à la
télévision et en vidéo. Le soutien automatique à la
production peut être consacré à de nouvelles productions ou
à la préparation des films.
- L'aide automatique à la production est le poste le plus important du
budget consacré aux aides automatiques. 397 millions de francs lui
seront consacrés en 1998. Ce budget est en augmentation depuis 1990,
à un rythme annuel moyen d'environ 5% par an. Sa part est
également en augmentation, passant de 51,7% des aides automatiques en
1990 à 55,5% en 1998. Cependant, en francs constants, on distingue
plusieurs périodes d'évolution des aides attribuées depuis
1980 : après une période de baisse régulière des
budgets de 1980 à 1987, les montants accordés ont commencé
à augmenter en 1987 et 1988, pour se stabiliser à un niveau plus
élevé de 1989 à 1993. Puis après une baisse
importante en 1994, les montants ont de nouveau augmenté depuis
1995.
B. SOUTIEN AUTOMATIQUE À LA DISTRIBUTION
- Les
distributeurs peuvent bénéficier d'allocations de soutien,
proportionnellement aux recettes d'exploitation de leurs films sur le
marché cinématographique, à condition qu'ils soient de
nationalité française ou de coproduction française.
- L'aide automatique à la distribution est le poste le moins important
du budget consacré aux aides automatiques. 60 millions de francs lui
seront consacrés en 1998, concernant une vingtaine de
sociétés de distribution. Ce budget augmente à un rythme
annuel moyen de 4,5%. Sa part dans le total des aides reste stable, à
environ 8% du total.
C. SOUTIEN AUTOMATIQUE À L'EXPLOITATION
- Les
exploitants bénéficient d'une allocation de soutien financier
provenant des recettes perçues aux guichets des salles de cinéma
(allocation proportionnelle au montant de la taxe enciassée sur le prix
du billet). Ce soutient est destiné à financer les travaux
d'équipement et de modernisation, ainsi que les créations de
salles.
- L'aide automatique à l'exploitation est le deuxième poste du
budget des aides automatiques. 259 millions de francs lui seront
consacrés en 1998. C'est un poste qui est en diminution relative, par
rapport aux deux autres postes budgétaires. Il représentait 40,1%
des aides en 1990 et ne représente plus que 36,2% en 1998.
D. CONCLUSION
• L'aide à la production et l'aide à l'exploitation sont les deux principaux postes de dépenses des crédits automatiques. L'aide à la production est en hausse relative, tandis que l'aide à l'exploitation est en diminution. L'aide à la production, qui est loin derrière en volume, conserve un poids stable dans le total des aides.
III. L'AIDE SÉLECTIVE
A. AIDE SÉLECTIVE À LA PRODUCTION
-
L'aide sélective à la production est le premier poste de
dépenses des aides sélectives. 169 millions de francs lui seront
consacrés en 1998. Sa part dans le total des aides sélectives est
en diminution : elle concentrait 54,9% de l'aide en 1990 et ne
représente plus que 49,1% en 1998.
- Le principal budget d'aide sélective à la production est
l'avance sur recettes, qui concentre selon les années entre 70% et 90%
des aides sélectives à la production, les autres postes
budgétaires étant l'aide au développement, l'aide à
la réécriture de scénarios, et les aides pour les
coproductions internationales, etc.
- L'avance sur recettes, instituée en 1959, est un prêt sans
intérêt, remboursable sur les résultats d'exploitation. En
1997, cette aide a concerné 71 films pour un montant global de 139,6
millions de francs. Cette aide est attribuée par la Commission d'avance
sur recettes, sur scénario ou, plus rarement, après
réalisation.
- Parmi les aides sélectives à la production, il faut noter
l'aide à la production de courts-métrages, exclusivement
fondée sur des mécanismes sélectifs. Cette aide peut
être accordée avant réalisation, sur scénario ou
après réalisation pour les prix de qualité. Le montant des
aides ainsi que le nombre de films bénéficiaires de l'aide est
stable sur le long terme.
B. AIDE SÉLECTIVE À LA DISTRIBUTION
-
L'aide sélective à la distribution est le plus petit poste de
dépenses du budget d'aide sélective. En 1998, 24 millions de
francs lui seront consacrés. C'est un poste en augmentation rapide, de
l'ordre de 9% par an. Sa part relative tend également à
augmenter, passant de 5,8% du total des aides en 1990 à 7% en 1998.
Malgré cet effet de rattrapage, ce poste demeure cependant loin
derrière les aides à la production et les aides à
l'exploitation.
- Les aides sélectives à la distribution ont pour but de soutenir
les entreprises indépendantes, en participant au fonctionnement des
structures et à la réalisation de programmes de sorties de films,
ainsi que de soutenir la distribution d'oeuvres produits par des pays dont la
cinématographique est peu diffusée (certains pays d'Afrique,
d'Amérique Latine et d'Asie).
C. AIDE SÉLECTIVE À L'EXPLOITATION
•
C'est le deuxième poste budgétaire parmi les aides
sélectives. En 1998, 151 millions de francs lui seront consacrés.
C'est un poste en augmentation importante depuis 1990, de 8,1% par an. Sa part
relative tend également à augmenter. Il représentait 39,3%
des aides sélectives en 1990, contre 44% en 1998. Ce budget rejoint
presque celui de l'aide à la production. En 1997, le nombre de projets
était en baisse par rapport à 1996, mais le montant de l'aide est
en augmentation régulière depuis trois ans.
• Cette aide consiste à participer à la modernisation et
à la création de salles en région, à soutenir les
salles " art et essai " et les salles indépendantes
parisiennes et à aider au tirage des copies.
D. CONCLUSION
• Les aides sélectives sont concentrées sur les activités de production et d'exploitation, et beaucoup moins sur l'activité de distribution. Ce sont les aides à l'exploitation qui connaissent le dynamisme le plus fort, au détriment des aides à la production, qui connaissent une progression beaucoup plus irrégulière.
ANNEXE 6
ESTIMATION DU MONTANT TOTAL DES
FINANCEMENTS AIDÉS OU DES OBLIGATIONS D'INVESTISSEMENT
(1)
Les films " d'initiative française " comprennent les films
100 % français, ainsi que les films dont la majorité des
investissements de production provient de capitaux français.
2
Cette partie repose essentiellement sur le rapport de
synthèse élaboré par le CSA sur les aides à la
production et sur les documents élaborés par l'association
Territoire sur les mécanismes publics d'aide au cinéma et
à l'audiovisuel en Europe.
3
sauf mention contraire, les données portant sur le nombre
d'intermittents englobent les secteurs du théâtre, de la
télévision et du cinéma. Les créations de
chaînes de télévision (Canal+, M6, La 5) ont eu un impact
structurant sur l'évolution du nombre d'intermittents. Les personnels du
cinéma sont probablement minoritaires, mais ils ne peuvent pas
être isolés dans la population globale des intermittents.
4
données UNEDIC pour l'année 1995, pour l'ensemble du
secteur audiovisuel et cinéma
5
Rapport de la commission de réforme de l'agrément
établi en novembre 1996 à la demande du Ministre de la Culture
(page 17)
6
Rapport remis à l'automne 1996
7
Source : Unifrance (Les films français en salles à
l'étranger)
8
Source : CNC
9
Hors " Cinquième élément "
10
Source : Unifrance
11
"Au delà de leurs coûts élevés et de la
difficulté d'évaluation de leur impact, la principale question
que pose ce type de manifestations de prestige est celle de leur
intégration dans une action collective continue sur les territoires
concernés" (page 23 du rapport)
12
Rapport "Pour une stratégie d'exportation et de diffusion
du cinéma français" destiné à M. Toubon, Ministre
de la Culture et de la Francophonie
13
"La diffusion du film français se joue, au-delà de
son marché national, d'abord sur le marché européen" (page
9)
14
Trois délégations subsistent (New-York, Tokyo et
Munich) d'un coût élevé, et dont la nécessité
réelle pour Unifrance constitue une question récurrente" page 23
du rapport du CNC au Ministre de la Culture de juin 1994.
15
Le rapport d'évaluation de septembre 1997
réalisé par le BIPE, proposait un système concret de
scoring et de réforme de procédure de soutien (page 123 à
129 du rapport).
16
Polygram, filiale du groupe Philips a fait l'objet en mai 1998,
d'un rachat par le groupe canadien Seagram. Il est prévu que Seagram
cède la filiale de production cinématographique.
17
Une étude commune du CNC et du CSA,
Le Cinéma
à La Télévision,
examine chaque année
l'évolution de la programmation cinématographique à la
télévision, regroupant des statistiques portant sur huit
années de programmation. L'édition 1997 de cette étude
examine en détail la programmation des années 1994 et
1995